360 Favole create da bambini portatori di tumore alla luce della semiotica e della psicologia

Francesco Marsciani

Il contributo semiotico

Uno dei principi fondamentali delle analisi narrative di racconti consiste nel postulare una sorta di necessità a cui qualunque racconto deve sottostare, o perlomeno con cui qualunque racconto deve fare i conti: si tratta di un principio molto generale e molto intuitivo e consiste nel dire che il racconto è costituito da un percorso di trasformazioni che conducono progressivamente (più o meno “progressivamente”) da situazioni di squilibrio, situazioni di mancanza, verso una situazione in cui si realizza una soluzione, una qualunque forma di equilibrio ritrovato. Questa condizione, oltre che generale, è anche molto astratta e formale e ogni racconto la riempie di contenuti specifici, di cose, di spazi, di tempi, di svariate figure.
Uno dei primi passi che abbiamo compiuto nell'analizzare le 360 favole scritte dai bambini malati di leucemia, prima ancora che tentare di catalogare i cosiddetti contenuti con cui gli autori riempivano lo schema astratto, è stato quello di mettere a fuoco i diversi modi con cui questo stesso schema veniva articolato, le differenze formali di realizzazione.
Ora, se gettiamo un primo sguardo alle favole che abbiamo di fronte, ci accorgiamo che non sempre tale schema risulta evidente, non sempre cioè la successione dei fatti narrati rispetta una logica che esalti il valore delle successioni, manifestando chiaramente una mancanza cui il racconto pone rimedio. E' il caso di molte favole che pare presentino una successione di fatti in "sequenza pura": "prima c'era questa situazione, poi succede questo, poi ancora quest'altro, e così via...". Di fronte a questi casi le reazioni possibili sono due: da un lato ci si possono porre domande sul modo in cui è stata acquisita una competenza alla narrazione da parte dei giovani autori, e risulta chiaro che non tutti hanno imparato a raccontare nello stesso modo, che spesso i più giovani dimostrano ancora una qualche incertezza riguardo allo stile del racconto, riguardo al gioco di più piani di rilevanza tra fatti, azioni e stati di cose, riguardo ad un'economia del dettaglio descrittivo rispetto ai ritmi delle trasformazioni principali. Dall'altro lato, però, è possibile sospendere questo che è un atteggiamento, come abbiamo detto, di sapore normativo, anche se imprescindibile sul piano dell'educazione, e chiedersi dove e come una logica narrativa di soluzione di una tensione si nasconde e resta implicitamente operante.
Possiamo prendere un esempio tra gli altri, che ha il vantaggio di essere breve, oltre che gustoso:
"C'era una volta un bambino che non sapeva andare a capo. Un giorno non gli bastarono due pagine di quaderno e scrisse sul banco. Il banco non gli bastava e scrisse sul pavimento, sui sassi, sul tronco di un albero e perfino sui rami più alti. Passò una nuvola e scrisse anche sulla nuvola." (C.D., maschio 1988, Andrea a capo.)
Come si può notare, non risulta a prima vista evidente quella che chiamavamo una struttura narrativa canonica. I fatti si susseguono senza prendere l'avvio da una vera e propria situazione di squilibrio cui l'esito della favola darebbe soluzione. Si tratta piuttosto di un crescendo verso un finale surreale. Tuttavia vi sono indici linguistici chiari che segnalano una narrazione che mimerebbe lo schema canonico: "c'era una volta...un giorno...". Si può dire che il racconto si pone nell'atmosfera della favola, ne riproduce il colore, e che in esso si sviluppa una sensibilità che ha a che vedere con il racconto fiabesco. Se andiamo alla ricerca delle componenti tipiche del racconto, in realtà, non dobbiamo sforzarci troppo per ritrovarle, soltanto che si collocano appena fuori dai limiti concreti dello svolgimento pur restando attive ed efficaci. Uno squilibrio iniziale è dato dal fatto stesso di "non sapere andare a capo", che colloca il bambino personaggio nella situazione di apertura verso situazioni avventurose e anomale. Si tratta di una mancanza, della rottura di una situazione normale, di una incongruità. Resta vero che l'esito della favola non risolve tale squilibrio ricomponendo gli elementi, che il bambino non impara ad andare a capo. Si può dire tuttavia che, al termine, qualcosa come "e visse felice e contento" non sarebbe impossibile, che, in qualche modo, l'esito è davvero un esito e che si ha l'impressione di qualcosa di compiuto. Ora, quel che viene compiuto è un percorso di trasfigurazione, una sorta di riscatto, ed effettivamente il racconto ci presenta una trasformazione notevole, legata allo statuto del soggetto che ne è il protagonista. Non si tratta più della stessa persona: all'inizio è un bambino come tanti, di fronte al proprio quaderno di scuola, ma manchevole di una capacità che gli viene richiesta; è un bambino qualunque che però non sa andare a capo. Alla fine è un essere straordinario che possiede l'enorme capacità di scrivere sulle nuvole. In questo modo diventa comprensibile tutto l'andamento del racconto, che è il racconto di una trasformazione soggettiva in cui una mancanza può rovesciarsi in un super-potere.
Abbiamo potuto verificare spesso questo tipo di meccanismo e questo può suggerire alcune riflessioni più generali, per quanto timide e condotte con le dovute cautele. Si assiste spesso ad una radicalizzazione dei termini delle tensioni e ad una correlativa messa in discussione degli stati normali della soggettività. Se da un lato questo è comprensibile in forza della cosiddetta produttività fantastica e immaginativa di ragazzi particolarmente giovani confrontati con il compito di scrivere storie di invenzione, è anche vero tuttavia che non sarebbe fuori luogo tentare una interpretazione del fenomeno a partire dalla condizione esistenziale vissuta da bimbi che si trovano immersi, spesso all'improvviso, in condizioni di vita profondamente trasformate rispetto a quella che consideriamo una vita infantile o adolescenziale normale. E' come se i termini della tensione narrativa media , la condizione di partenza e la condizione di arrivo, si polarizzassero fino a comportare una profonda trasformazione della natura stessa del protagonista, come se il protagonista vivesse attraverso il racconto un'esperienza di rinascita o, volendo spingere ai suoi limiti la nostra interpretazione di merito, un abbandono della sua condizione attuale, sommersa dall'incertezza e dalla sensazione di mancanza, per raggiungere una situazione di profondo rinnovamento, una condizione che può collocarsi al di fuori delle determinazioni più pesanti e gravemente limitative della realtà vissuta.
Effettivamente, va detto, ci siamo trovati spesso di fronte a storie in cui la mancanza è manifestata da effettivi elementi di rottura, secondo lo schema classico, e altre in cui è la normalità stessa a costituire una situazione manchevole, sia nei casi in cui essa si presenta come faticosa e difficile, sia in tutti quei casi in cui è soltanto una routine che non attende altro che venire riconfigurata da nuove esperienze o da eventi straordinari.

Un momento molto importante dello schema astratto di trasformazione che costituisce l'ossatura della narrazione è quello in cui gli esiti finali del racconto vengono in qualche maniera sanzionati, riconosciuti e valutati dal soggetto del racconto o dal soggetto che racconta. Si chiama appunto momento della sanzione. Il momento della sanzione appare per lo più nelle nostre favole come quello della morale. E' davvero rilevante la quantità di racconti che espongono una morale finale (molti addirittura titolandola come "la morale di questa storia") e questo, naturalmente, è del tutto comprensibile se teniamo conto del fatto che la forma tipica del racconto fiabesco tradizionale la contempla e la esalta. La cosa che più interessa, però, è che si tratta di una forma dell'apprendimento autoassunta da parte della maggioranza dei giovani autori, al di là delle differenze relative al tipo di valori che vengono sanciti come positivi.
"[...] Questa favola insegna a credere che ce la farai perché prima o poi ci riuscirai". (V.D.L., femmina 1991, Le conigliette e la gattina.)
"[...] Allora capì che nella vita esistono cose belle e meno belle, e che non si può scegliere il proprio destino." (A.R., femmina 1983, Un mondo colorato.)
"[...] Il bruco capì allora che nella vita bisogna imparare ad avere pazienza" (L.C., femmina 1992, Il bruco e la farfalla.)
E si potrebbe continuare per molte pagine, ma non possiamo non osservare, relativamente ai temi esposti e al tipo di valori che le "morali" delle favole confermano, la rilevanza quantitativa di scelte valutative in qualche modo legate all'idea della malattia, e questo in una duplice forma: da un lato sono numerose le favole che manifestano una morale del superamento delle difficoltà, della rassegnazione o quantomeno della comprensione della complessità dell'esistenza, delle sue sfumature e dei suoi alti e bassi. Molte favole terminano con l'acquisizione, da parte del personaggio protagonista, di una sorta di saggezza che contempla la pazienza, la speranza, la capacità di attendere. Dal lato opposto, però, non mancano favole in cui il momento della sanzione sembra manifestare una forma di amarezza e di cinismo che si sovrappone con facilità a quella freddezza, a quella sorta di disincanto, con cui spesso i bambini in generale sanno osservare il dolore. Sono favole in cui viene drasticamente negato il lieto fine e in cui gli attori del racconto devono imparare a fare i conti con gli aspetti più duri dello stare al mondo. Possiamo fare un paio di esempi per rendere più chiaro quanto vogliamo dire:
"[Un bimbo vive  un'avventura grazie a due paroline magiche - trullalì, trullalà -  ma quando torna a casa le dimentica] Il ragazzo cercò le parole magiche fino a metà della notte. Ma non gli vennero più in mente. Se per caso capitate un giorno nella sua città e lo incontrate ditegli le due parole giuste. Il ragazzo ha press'a poco dieci anni, capelli biondi e porta sempre i blue-jeans." (S.M., femmina 1985, Trullalì trullalà.)
"[Un pesciolino che ha abboccato all'amo tenta di convincere il pescatore a lasciarlo andare: lo ripescherà quando sarà più grande] Il pescatore rispose: 'E chi mi dice che tu ti faccia ripescare?' E con questa risposta lo buttò nel cesto, assieme ad altri pesciolini. E il povero pesciolino finì in padella." (S.A., maschio 1992, Il pesciolino e il pescatore.)
La perdita di un bene o lo scacco possono, come in questi casi, restare tali e, se si vuole, la morale diventa implicita; una morale che, proprio in virtù della forza della sanzione, non nega qualunque valore, ma ne assume di diversi, forse in molti casi più capaci di dare un senso alle esperienze che si stanno vivendo.

Tra la fase della rottura iniziale dell'equilibrio, tuttavia, e quella della soluzione finale e poi del suo riconoscimento e valutazione, intercorrono trasformazioni di stati intermedi che, tipicamente, costituiscono nel racconto situazioni conflittuali che impongono confronti e prove, dove da una parte vi è il programma dell'eroe positivo, spesso un personaggio con cui il giovane autore tende ad identificarsi, e dall'altra vi è il nemico, l'antagonista, colui o ciò contro cui bisogna vincere e che rappresenta la ragione della mancanza.
Praticamente tutte le favole che abbiamo preso in esame mostrano programmi in conflitto e in sovrapposizione e anche le più semplici, brevi e lineari, contengono almeno due programmi in contrasto che, proprio per questo, costituiscono la materia del narrare. Quello che si può dire, ancora una volta, è che in alcuni casi l'antagonista si manifesta nella forma della malattia. Sono quelle favole che rinunciano all'esercizio di fantasia e che si mantengono aderenti all'esperienza vissuta dall'autore, quelle dove sembra venire a mancare l'aspetto fiabesco, fantastico e in cui emerge dominante la forma del diario, talvolta della lettera, del resoconto. Anche in questi casi, però, la forma (le forme) che assume la narrazione, nella voce dei piccoli protagonisti in prima persona, articola il succedersi degli eventi attraverso la messa in relazione di valori contrapposti, di speranze contro frustrazioni, di voglia di giocare contro i medicinali e i vari impedimenti, di voglia di affetto contro la sensazione della solitudine. E la malattia può diventare il nemico da combattere, che è un modo tra i più naturali e giusti per rendersi capaci di capire cosa sta succedendo.
Intorno alla malattia, oltretutto, si dipanano sottoprogrammi diversi, ciascuno, come prevedibile, legato ad un proprio soggetto. I medici e gli infermieri, ad esempio, sono talvolta gregari del soggetto antagonista, parte di una struttura del contenimento, del controllo, della segregazione; molto spesso, al contrario, sono aiutanti del soggetto eroe, figure che incarnano ruoli precisi all'interno di una stessa battaglia e che, insieme al ragazzo, hanno di fronte a loro la malattia come soggetto negativo di un programma da sconfiggere. Allo stesso modo può avvenire che i genitori stessi, o gli insegnanti, si trovino alternativamente a ricoprire ruoli di sostegno o di conforto, dotati delle loro armi specifiche che ne qualificano le rispettive capacità, oppure, in una qualche maniera, ruoli appartenenti alla sfera del negativo, in questo caso il più delle volte collocati dalla parte della realtà (che viene avvertita come penosa) rispetto ad un mondo intimo fatto di sogni, di fantasie, di piccole o grandi amicizie di reparto, di orsacchiotti portati da casa o di ricordi.
Si tratta in ogni caso di situazioni in cui i bambini protagonisti sono costretti a vedere trasformarsi sia la realtà con cui hanno a che fare tutti i giorni, sia la loro capacità di rispondere alle nuove condizioni di vita. In questo percorso essi si trovano a dover gestire una trasformazione più profonda ancora, quella relativa ai mutamenti di valore di ciò che ritenevano certo, saldo, sicuro. Ebbene, nelle favole scritte dai nostri bambini un ruolo importante è giocato dalle dinamiche di quella che in semiotica si chiama veridizione. Si tratta delle relazioni reciproche che regolano, nel mondo dei significati narrativi, i valori della verità, della falsità, dei segreti e delle menzogne. Sono davvero rari i casi in cui non si avverte il lavorio sottile ma costante della regolazione progressiva e reciproca di queste categorie. Vi è sempre o una verità celata che bisogna scoprire, o qualcosa che appare a prima vista in un modo e che poi si rivela essere diverso, o ancora una bugia da smascherare, una rivelazione dovuta ad un incontro casuale, una convinzione errata che alla fine viene corretta. E' il caso, molte volte, di personaggi che non sono quel che sembrano, come in una favola intitolata La principessa e il drago, dove la bimba si spaventa alla vista improvvisa del drago e grida "aiuto", ma il drago si rivela immediatamente un personaggio buono e gentile. Il fatto è che una trasformazione dello statuto veridittivo del drago comporta una trasformazione importante del programma d'azione della protagonista, la quale passa da uno stato pseudo-felice di bimba serena ma sola ad uno stato compiuto di soggetto integrato in una relazione vivificante di amicizia. 
D'altronde, dato che questa è una caratteristica tipica del narrare in generale, potremmo anche dire che la sua inevitabilità dipende probabilmente dal fatto che lo stesso mettersi a raccontare rappresenta in fondo un'avventura della comprensione e che una funzione fondamentale del racconto è precisamente quella di aggiustare costantemente le nostre visioni delle cose del mondo, di scoprirvi nuove verità o di confermarne di acquisite, o anche di parlare di ciò che non si sa, come accade spesso nei racconti fantastici, provandone la tenuta significante per fare esperimenti epistemici sul mondo che ci circonda. Le narrazioni possono pertanto essere lette come giochi sulle competenze narrative dei personaggi del racconto, giochi che si riverberano sulla competenza di noi uomini a vivere nella nostra realtà, e non stupisce allora che vengano tanto sfruttate e rielaborate in racconti di bimbi e adolescenti che stanno imparando a capire, o a sperimentare, raccontandolo, il senso del mondo, soprattutto se teniamo conto del fatto che il loro mondo, quello che si sono trovati improvvisamente a vivere, sembra un mondo che  ad un tratto ha deciso di mettersi a funzionare secondo schemi imprevisti, fondamentalmente incomprensibili come lo è il dolore e che sembra avere perso capo e coda. Raccontare è proprio un modo per tentare di restituire a questo mondo un senso che permetta di viverlo, di sopportarlo talvolta, di combatterlo più spesso.