Francesco MARSCIANI

Dei miracoli del sensibile

La mia intenzione è quella di dedicare alla memoria di Greimas alcune riflessioni a partire dalla lettura di un brano dell'ultimo Merleau-Ponty. Si tratta di un brano che sembra indicare già quel tragitto attraverso l'imperfezione del sensibile che può condurre al ritrovamento, come diceva Greimas, di una "possibilità di perfezione".
Greimas teneva molto a che l'evento si producesse in qualche modo da se stesso, ma tutti abbiamo letto nelle sue pagine lo sforzo di mantenere lo sguardo pronto, aperto all'eventualità, pre-disposto. Inversamente il brano che propongo sembra il prodotto di un lavoro, di una ricerca, di una fatica, eppure ciò che avviene mantiene il sapore dell'imprevedibile, del caso straordinario, della frattura o, che è lo stesso, della inimmaginabile ricomposizione.
Che tra i due autori scorra un filo di intimità intellettuale è già stato da tanti rilevato. Questo mio può essere letto come un tentativo di fare di quella comunione di intenti e di sensibilità un vissuto della ricerca, una vera e propria esperienza che l'avvenire è tenuto, ad ogni svolta, a ripresentificare.

* * * 

"Quand je vois à travers l'épaisseur de l'eau le carrelage au fond de la piscine, je ne le vois pas malgré l'eau, les reflets, je le vois justement à travers eux, par eux. S'il n'y avait pas ces distorsions, ces zébrures de soleil, si je voyais sans cette chair la géométrie du carrelage, c'est alors que je cesserais de le voir comme il est, où il est, à savoir: plus loin que tout lieu identique. L'eau elle-même, la puissance aqueuse, l'élément sirupeux et miroitant, je ne peux pas dire qu'elle soit dans l'espace: elle n'est pas ailleurs, mais elle n'est pas dans la piscine. Elle l'habite, elle s'y matérialise, elle n'y est pas contenue, et si je lève les yeux vers l'écran des cyprès où joue le réseau des reflets, je ne puis contester que l'eau le visite aussi, ou du moins y envoie son essence active et vivante." 

Il brano è noto, ma costituisce un miracolo. Realizzazione singolare di una virtualità, luogo di una convergenza cercata, sembrava invano. Filosofia, scrittura, pittura.

L'occhio e lo spirito, nel suo insieme, è il tentativo di misurare su un universo del sensibile la distanza che intercorre tra una presa fenomenologica dell'esperienza e una categorizzazione scientista del reale. Il punto di riferimento è evidentemente quello indicato da Husserl soprattutto nella Crisi, vale a dire il tema del mondo-della-vita e dei rapporti di motivazione che radicano nel vissuto le 'tesi-di-mondo', per così dire, che costituiscono scopo e risultato dell'atteggiamento scientifico. Tutto il saggio è animato dal bisogno di mostrare quanto pensiero si celi nelle pieghe della sensibilità e quale capacità abbia la sensibilità stessa di farsi universo di senso compiuto, di esprimere l'esperienza e di esprimersi come esperienza. Ma il problema si pone a Merleau-Ponty in un certo senso a priori: come scrivere un saggio filosofico per mostrare la filosofia silente, nascosta, intrinseca, dell'esperienza sensibile? Con quali parole, che non siano quelle della Filosofia, del Sapere, della Scienza? Come combattere le Tesi con altre tesi, senza ricadere nella trappola del mero concetto?

1. ABITARE...

La vasca, quella piscine che sta lì di fronte allo scrittore, è un pezzo di mondo. E' davvero un pezzo visibile del mondo. Ma il mondo non è mai un orizzonte neutro, un puro contenitore delle cui dimensioni si possa dare la misura; il mondo non trascende l'esperienza che si fa delle cose che esso conterrebbe. Il mondo è, prima di tutto, il mondo vivo della vita, geometricamente distorto, incongruente. E quindi, a rigore, la vasca non è un pezzo di mondo nel mondo, piuttosto un suo modo, un evento attraverso cui il mondo si fa e si dà nell'esperienza.
Il mondo che si dà attraverso la vasca è prima di tutto un mondo abitato. "Prima di tutto" sotto molti aspetti: quel mondo abitato non è solo l'antecedente di una argomentazione fenomenologica, né solo la condizione di un'esperienza vissuta, ma si dà come il presupposto di una scrittura che diviene insieme con l'osservazione, di una scrittura che si fa progressivamente espressione dell'osservazione. L'abitabilità di quel mondo è anche e forse soprattutto una scelta di stile. Bisogna infatti assumere molto seriamente il valore di una scelta compiuta dall'autore in vista della scrittura, per la scrittura, scelta che si è realizzata nel fatto di aver deciso di affittare la casa di un pittore, a Le Tholonet, tra le colline che furono di Cézanne, a pochi passi dalla montagna Sainte Victoire su cui tanto si era esercitata la visione dello stesso Cézanne, e di soggiornarvi in immersione, con la sensibilità di un corpo che respira l'aria di una tradizione pittorica, di una stagione del lavoro eterno della visione. Abitare è stabilire rapporti tra cose, ma rapporti di senso. E' dare un senso alla propria collocazione e pensare il mondo in termini di collocazione. Merleau-Ponty sapeva bene quanta importanza avesse il corpo come soggetto plurale del prender posto; abitare è dunque dare un posto al corpo, una nicchia da cui esso possa tessere la coordinazione delle sue dimensioni significanti, da cui possa sperimentare le connessioni tra sensi e cognizione, tra volontà e passione, tra movimento e percezione.
Il posto del corpo, quando abita il mondo, si configura innanzi tutto come profondità. Lo sguardo sul mondo, quando procede dall'abitazione, è uno sguardo immerso nella profondità di un punto di vista en creux, posto in una sorta di curva di potenziale, nell'avvallamento prodotto dal peso di una presenza. Su di esso convergono, e da esso divergono, linee di forza che sono altrettanti effetti di senso, innesti grazie ai quali il mondo si organizza in mondo-ambiente, nel mio mondo. E' dunque una ragione profondamente fenomenologica quella che induce Merleau-Ponty a prender posto in vista della scrittura ed è l'intento, espresso esplicitamente, di far coincidere la propria presenza, il proprio essere al mondo, con lo sguardo del pittore e con la scrittura filosofica, con entrambi contemporaneamente, che egli persegue lungo tutta la stesura del saggio.
Quella piscine non ha nulla dell'esperimento mentale, non ha nulla dell'astrazione di un ragionamento ipotetico, ma è la resa espressiva di un evento che ha potuto prodursi grazie al fatto che il pensiero incorporato ha preso posto in uno spazio  significante, in un paesaggio pittorico già espresso e vissuto innumerevoli volte dalla pittura, già significato e proprio per questo trasformabile, riarticolabile da una nuova presenza, da un suo nuovo venire al mondo.
Io sono dunque qui. La vasca non è di fronte a me; condivide con me questa presenza, io e la vasca siamo insieme presenti a questa nuova nascita, che è una nascita di parola come potrebbe essere un nuovo accenno di colore sulla tela, una nuova linea che viene tracciata su un foglio bianco, o una nuova scalfitura sulla pietra, o una nuova impronta sulla sabbia. Se io ora, nell'atto di scrivere, do voce ad un pensiero percipiente, è altrettanto vero che la vasca va essa stessa esprimendosi in questa voce, che la mia scrittura è il suo paesaggio come essa contribuisce a comporre il mio. Non si tratta di un gioco di parole: il mio prendere posto costituisce il riempimento di un luogo relativo alla significazione dell'acqua stessa, poiché essa stessa abita la sua nicchia, il suo angolo, la sua curva di potenziale, fa della piscine la sua casa, e da quel punto essa mi investe e chiede al mio sguardo di esprimerne la significazione. Abitare è proprio questo: incontrare, attraverso percorsi singolari, gli altri abitanti di questo mondo e dare voce alla poltrona del mio salotto, all'albero del mio giardino, a quella curva della strada, perché possano esprimersi in un universo di senso, perché possano prendere parola. Forse il lavoro dell'artista è il prototipo dell'abitare.

2. QUANDO...

Le parole che precedono il brano in questione sono le parole tipiche di un discorso filosofico:

"L'art n'est pas construction, artifice, rapport industrieux à un espace et à un monde du dehors. C'est vraiment le 'cri inarticulé' dont parlait Hermès Trismégiste, 'qui semblait la voix de la lumière'. Et, une fois là, il réveille dans la vision ordinaire des puissances dormantes un secret de préexistence. Quand..."

Merleu-Ponty ha appena discusso le tesi di Cartesio sul disegno e sulla prospettiva, tratte dalla Dioptrique, e sta contrapponendo ad esse le proprie tesi, quelle che gli provengono dalla sua fenomenologia e, in quest'occasione, dal confronto con la pittura. Un enunciato oppositivo, con una terna di termini negati; un enunciato assertivo con citazione; infine un enunciato preparatorio, l'evocazione, secondo i modi dell'attesa e del mistero, di un'eventualità, che è anche l'indicazione che proviene dall'ascolto prestato nelle pagine precedenti alla voce della pittura, alle forme di vita di cui è fatta la sua storia.
Il primo enunciato è mimetico rispetto al linguaggio della scienza, anche se il suo contenuto ne contesta le tesi.
Il secondo richiama una sorta di accademia stilistica. Il terzo, al contrario, inaugura una curva che porta mediatamente, attraverso un'attivazione della passione del mistero, al centro del corpo: risveglio, potenze addormentate, segreto... In terza battuta, allora, il corpo si protende, è esso che viene risvegliato, che si mette in movimento e al tempo stesso si colloca, trova il proprio posto, proprio come quando, all'inizio della Recherche, è una rinnovata collocazione quella che si produce al risveglio dell'Io di Marcel. Il soggetto, che pretende di darsi assieme al corpo, che rivendica la sua corporeità, che afferma la propria appartenenza ad un universo di senso che è lo stesso della "carne del mondo", si ritrova. Tuttavia non ritrova la propria pienezza, non ritrova la propria definizione, né il proprio statuto filosofico; ritrova piuttosto un luogo di esercizio della propria sensibilità, si ritrova come un divenire-soggetto, come un evento che si produce. E l'evento è un evento discorsivo. 
Nell'universo del discorso già prodotto, nella dimensione degli enunciati, l'arte può essere definita attraverso una determinabile serie di caratteri, può essere circoscritta, indicata, qualificata e quantificata a partire da criteri essi stessi dati in altri discorsi. E' così che può realizzarsi un discorso tradizionalmente filosofico sull'arte. L'arte è questo e quello, non è questo o non è quello. E per convocare i criteri che giustifichino tale o tal'altra assunzione, si richiamano altri discorsi che, più o meno sotto l'egida dell'autoritas, possono fungere da sostegno per le proprie posizioni. Ma la distanza tra il discorso sull'arte e l'arte vissuta è già stato prodotto, è in quella separazione che si crea tra istanza del discorso e enunciato discorsivo, sta nella capacità, peraltro straordinaria, che pertiene al discorso, di creare entità relativamente autonome, significati e concetti. Così, ritrovarsi come soggetti incorporati che tengono un discorso, e riattivarsi come soggetti percipienti che nella percezione stessa cercano l'espressione, non è affatto compito facile.
A rileggere l'intero saggio la difficoltà appare lampante. Merleau-Ponty - o più probabilmente l'enunciatore intuitivo e pressoché inconsapevole - aveva messo in atto una strategia che consisteva nel sovrapporre al detto un'opzione stilistica di tipo mostrativo. Una strategia straordinariamente coerente: un primo capitolo contro lo scientismo scritto in terza persona; un secondo capitolo di approccio alla pittura in prima persona e in forma estesamente interrogativa; un terzo capitolo di discussione delle tesi cartesiane ancora in terza persona e con più d'un accenno parodistico; un quarto capitolo, nel quale ci troviamo, di nuovo nella forma di un dialogo con l'arte e pervaso da costruzioni ipotetiche adatte a far emergere i problemi. Eppure tutto questo è ancora discorso enunciato, quasi una retorica della ridondanza delle forme stilistiche sui contenuti espressi, l'applicazione di un principio semi-simbolico di corrispondenze tra atteggiamenti e cose. La difficoltà non è tolta, l'arte resta ciò di cui si parla, intorno a cui i filosofi si combattono, ciò di cui misurare le definizioni. Difficoltà insormontabile, si direbbe, e velleitario è colui che spera in un riscatto dal discorso, velleitario nonostante la scelta, radicale per i suoi intenti, di soggiornare in ambiente, di immergersi abitativamente nel vissuto dell'arte.
Ma: "Quando...", e lo spazio e il tempo subiscono un poderoso restringimento. E' verso un punto solo, una sorta di zero semantico, che convergono le linee delle deissi discorsive. Ciò che si va tracciando sulla pagina bianca, quella scrittura filosofica, si fa concreto tramite una presentificazione totale. Così l'osservazione delle idee, che sembrava impotente a uscire dalla trappola della misurazione, si fa osservazione in atto, rientra in se stessa, abbraccia la propria sorgente. Questo perché abitare e osservare collidono, perché abitare è osservare e osservare è abitare. La vasca è qui, di fronte all'autore e di fronte a me, è essa il discorso e io e Merleau-Ponty lo stiamo ascoltando insieme, per il discorso siamo tutt'uno, un solo soggetto che abita uno spazio dove una vasca chiede che la si osservi, che le si dia voce.
Torniamo per un momento al testo. Non è possibile non accorgersi di quanto la frase che precede il "quando..." rappresenti l'intorno adeguato perchè l'evento si produca. Quel "segreto di preesistenza" ci getta in una temporalità dislocata rispetto al discorso, è come l'apertura di un varco verso una zona non illuminata, una zona di forze oscure che escludono la possibilità d'accesso a qualunque idea chiara e distinta e che contemporaneamente è in grado di attivare, come nel risveglio di potenze addormentate, un'attesa patemizzata, un'attesa di stupore: "segreto", vi è qualcosa che non appare, forse sotterraneo, forse pre-terreno. "Quando..." potrebbe allora avviare un percorso immaginario, un viaggio oltre i confini del visibile, un'avventura. E invece:
"Quando vedo attraverso lo spessore dell'acqua le piastrelle in fondo alla piscina..."; cosa c'è di meno avventuroso e di meno oscuro di questa figura? Eppure tutto ciò che segue resta caricato di mistero, ma non è un mistero dell'idea, non è qualcosa di impensabile, bensì il disvelamento di un segreto che ci accompagna quotidianamente, una precondizione della sensibilità, vale a dire la collocazione in uno spazio e in un tempo, precisamente un "quando" ancorato, incorporato, è il quando del discorso, di ogni discorso, sia esso manifestazione del visibile come del dicibile, il quando del venire al mondo.
Una piega si è creata, una sorta di frattura. Qualcuno è seduto al tavolo, la penna in mano, il foglio davanti, ed è impegnato in una discussione ideale con la filosofia e con la pittura. A un certo punto, in quel quando, l'attività sembra interrompersi per lasciare spazio ad un pensiero solo immaginato, e invece si è interrotta la catena delle proiezioni immaginarie e ciò che si produce è piuttosto una reiezione, un istante di intimo contatto: improvvisamente la mano che scrive è la mano dello stesso corpo che osserva. Non è più medium del pensiero, si rivela al contrario far parte dello stesso circuito che è un circuito della sensibilità; la penna diventa come il pennello di Cézanne che per Merleau-Ponty era parte integrante della sua visione. L'espressione scritta diventa un modo della voce stessa della vasca osservata, di quella piscine che è proprio lì di fronte a noi.
"Quando..." inaugura allora una nuova esperienza, che non è più l'esperienza dell'Io del cogito, bensì la trasformazione in atto che dà senso a un vissuto particolare e che di quel vissuto, in quella determinata localizzazione spazio-temporale, è l'espressione. Di quel vissuto sono parte integrante tutti gli elementi convocati, l'acqua, la vasca, le piastrelle, la striature di sole, lo schermo dei cipressi, il mio stesso sguardo che non rappresenta il centro organizzatore da cui si dipartono le linee geometriche di una prospettiva, bensì uno dei modi possibili dell'espressione di una profondità, uno dei nodi di una significazione globale, secondo un'immagine per molti aspetti monadologica.

3. IO...

L'intera scena descritta, o meglio vissuta, che si apre nel discorso, è la scena di un'osservazione. Soltanto che l'osservazione, in questo caso, non è il momento extra-linguistico, o pre-semiotico, che fornisce il materiale di cui la scrittura dovrà poi farsi carico per portarlo ad espressione; è nell'osservazione stessa che la scrittura, e l'espressione come effetto, divengono modi del senso, trasformazioni in atto dell'universo sensibile. Chi è dunque quell'Io che irrompe come soggetto grammaticale permanente di tutto il brano? Possiamo dire che si tratti di Merleau-Ponty, che quell'"io" indichi l'autore identificabile come quel filosofo che ha firmato il saggio? Occorrerebbe per questo che l'identità soggettiva correlata ad un'esperienza vissuta potesse essere omologata all'identità personale con cui assumiamo che in generale l'esperienza si dia come coordinata nell'idea. Occorrerebbe in altre parole che l'identità personale dell'individuo cui dobbiamo il resoconto, e che quindi assumiamo come colui che ha provato quell'esperienza e che, una volta inseritala nella catena dei suoi propri vissuti, fa di essa una configurazione di contenuto di un discorso, ci bastasse come fondamento della significazione che si va producendo. Ma, l'abbiamo già detto, la piscine, Merleau-Ponty che discute con Cartesio, noi che leggiamo, insieme entriamo con quel "quando" in un circuito di senso che è il sensibile stesso che si mostra. Siamo in un certo senso nello stesso "quando", copresenti, ciò che avviene avviene con noi, con i tanti elementi di un ambiente abitato cui noi lettori non siamo affatto estranei.
Avviene qualcosa di molto sottile: quell'"io" sembrerebbe essere un segno e invece funge da operatore pre-segnico; sembrerebbe indicare e l'autore e, come avviene spesso per estensione generica, chiunque possa occupare il suo posto in un qualsiasi momento, secondo lo schema dell'esperimento mentale. Invece è l'ancoraggio che viene operato sul corpo vivo localizzato nel mondo, ed è l'ancoraggio all'istanza che tiene il discorso, perché quell'io, in quel quando, è né più né meno che il senso incorporato che si esprime provandosi. E la tenuta dell'intero brano dipende precisamente da una simile prova. Nel suo insieme esso è un'osservazione, vi è cioè uno sguardo che percorre uno spazio e che incontra un certo numero di figure che si offrono alla sua presa percettiva. Il modo, tuttavia, in cui lo spazio viene percorso dallo sguardo, dipende strettamente da un sistema di quinte che traggono la loro coerenza e la loro sistematicità da una posizione. Ora, tale posizione è contemporaneamente quella di una soggettività intenzionale che si identifica con un corpo che ha una storia (ed è Merleau-Ponty che ha affittato una casa a Le Tholonet e che vi avrà trovato un tavolo o una panchina non lontana da una vasca d'acqua), quella di un discorso pittorico che lavora all'espressione del visibile (tutto intorno ad un momento emblematico rappresentato dal modello cézanniano) e quella di un discorso filosofico che prende parte ad un dibattito ideale con intenti anticartesiani (a partire dalla rielaborazione strutturale della fenomenologia dell'ultimo Husserl). Quell'"io" allora è l'indicazione del punto di convergenza di queste tre soggettività virtuali, è anzi il loro stesso convergere in un istante sensibile, ed è tutto interno alla visibilità, ai percorsi stessi che la luce compie nella profondità in cui si articola lo spazio abitato.
Lo sguardo che osserva è completamente immerso nel gioco dei riflessi luminosi e ne segue il ritmo, ritmo che non è solo quello dei rimbalzi, degli scarti dovuti alle striature del sole o alla vischiosità della sostanza sciropposa, ma è anche e forse soprattutto quello di una passione del mistero e della meraviglia, di un respiro molto corporeo di curiosità, quello di una sospensione (vera e propria epoché) delle tesi-di-mondo, quello di un incontro con un'alterità che mi riguarda perché è sempre altra la condizione del mio sentire ma è anche sempre quanto di più mio accompagna il mio quotidiano abitare il mondo.
Questo ritmo è per intero quello di una meraviglia percettiva che non manifesta tanto uno scarto rispetto ad un sistema di attese della cognizione, sistema di attese più o meno fondato sulle abitudini legate al comune e ingenuo percepire il mondo, ma che si intreccia al contrario proprio su quei caratteri specifici che costituiscono il modo acquoso di irraggiare visibilità attraverso lo spazio. In altre parole, ancora una volta, non ci troviamo di fronte ad un incredibile, ma al fatto nuovo di vedere esattamente ciò che si dà a vedere, quelle striature, quella densità, quell'essere così e così che sono la condizione specifica dell'osservazione. Né si può dire che la scrittura di Merleau-Ponty rappresenti una descrizione dell'osservazione, come se i due momenti si trovassero su due diversi piani, articolati da due diversi momenti temporali e innestati su due diversi spazi mentali; è vero il contrario, ed è quanto di più sorprendente: la scrittura filosofica diviene osservazione, si plasma sull'essenziale dell'atto di osservare che consiste nel conciliarsi dell'attività e della passività, del protendersi e dell'accogliere, del trasformare e del lasciarsi trasformare. E' questa duplicità, d'altronde, la quale viene improvvisamente scoperta e praticata, che dispiega il senso dell'enigma collocato al centro del brano: "cesserei di vederle [le piastrelle] come sono, dove sono, e cioè: più lontano di qualunque luogo identico." La ragione è che non si danno né un Io identificabile da una parte della scena né un Qualcosa identificabile all'altro polo, bensì un movimento che coinvolge singolarità che esso stesso produce come evento, e questo movimento, che è il senso di un'esperienza percettiva, è davvero più lontano di me che mi autonomino soggetto o del qualcosa che nomino oggetto, perché si tratta di una realtà che al contempo è interstiziale, immanente alla relazione e inglobante, è l'evento e l'orizzonte di senso dell'evento.
"Io" non è dunque un io, uno degli io possibili, ma il modo più radicale che conosce il discorso per restare sulla propria liminarità, per ritrovare la propria effettività esattamente dove essa diviene, nel suo essere un evento del senso.

4. OSSERVARSI OSSERVANTI

Per comprendere bene ciò che avviene nel nostro testo occorre in realtà dare il giusto peso al suo inserimento nell'intero saggio di cui fa parte. Abbiamo già accennato a più riprese ad alcuni degli aspetti, sia tematici che stilistici, che ne costituiscono e la ragione e la tramatura. Non deve sfuggire però il fatto che L'occhio e lo spirito è l'ultima opera che Merleau-Ponty ha potuto terminare prima della morte e fa parte in tutto e per tutto della sua ultima produzione. E' noto quanto fosse centrale per la sua riflessione, negli ultimi anni della sua vita, il tema dell'intreccio chiasmatico che si produce nella sensibilità tra i momenti della relazione percettiva e come egli tentasse di raggiungere e portare alla luce un'idea radicale di espressività legata alla nozione di "carne del mondo". E' allora all'interno di questa ricerca che assume tutto il suo significato il confronto con la pittura, nel tentativo di trarne alimento per una riflessione filosofica che fosse al contempo sensibile al divenire del fenomeno percettivo, in una delle forme in cui esso si è dato storicamente anche come vero e proprio pensiero, e nuova filosofia, ritrovamento di una familiarità del pensare stesso con la sua sorgente, adesione praticata del pensare col pensabile.
Il brano su cui stiamo riflettendo è allora proprio questo: lo svolgersi in una forma pensabile di un'osservazione pre-teoretica e (per questo abbiamo accennato all'inizio ad un miracolo) il ritrovamento di una teoresi intrinseca, di un prender forma che si fa nella cosa stessa, nel suo venire in contatto con un'istanza percipiente. E' un'osservazione che si osserva, ma non dall'alto, non col senno di poi, non nei modi di un'attribuzione di senso concettuale ad un materiale grezzo, bensì nel suo distendersi come discorso, come ricerca, come divenire significante. Ed è per questo che diventa rilevante il ritmo del discorso, perché il distendersi dell'osservazione che si fa osservazione di se stessa comporta un dispiegamento in scansioni, in un prima e un dopo che non sono quelli genetici di una causazione, ma quelli generativi di un'interpretazione i quali stabiliscono dei livelli di profondità e dei piani che sono piani di consistenza per la correlazione tra linguaggi. Così il visibile si fa più generalmente sensibile e si rende disponibile per una traslazione verso il dicibile e il pensabile. E inversamente il detto si rende sensibile e visibile perché si articola sui modi stessi dell'osservazione, ne assume le tonalità carnali, si presta ad un incontro che è un incontro tra cose.
Merleau-Ponty vede le piastrelle in fondo alla vasca piena d'acqua e improvvisamente si trova immerso in quell'acqua, nel problema del come l'acqua modifica e pervade la visibilità. Il pensiero del filosofo svolge il problema così come i suoi occhi che percorrono il tragitto dei riflessi. Cosa può negare, cosa deve ammettere, cosa non può contestare? Il concetto vorrebbe che l'acqua si trovasse dentro la vasca, ma lo sguardo lo accompagna in una visione fatta dell'essenza dell'acqua, come il concetto vorrebbe che egli fosse un io che osserva mentre lo sguardo, per parte sua, si trova inserito in un movimento della visibilità che percorre uno spazio d'acqua. "... E se alzo gli occhi verso lo schermo dei cipressi..." incontro una nuova quinta che è tale per me nella misura in cui la sostanza acquosa vi riverbera gli effetti della propria essenza. Lo sguardo del filosofo è come quello del pittore che rintraccia una sistematicità pre-teoretica nelle sostanze che incontra col fatto stesso di stare al mondo, uno sguardo incantato che ogni volta scopre quanto sia straordinario e al contempo necessario questo suo rapporto di senso con le figure che animano la sua esistenza. E ritrova, infine, la sua filosofia. Ritrova la carne del mondo come condizione della sua osservazione e della sua teoresi, ritrova la geometria cartesiana e ideale di un rivestimento impermeabile, la tecnica di un carrelage, sottoposta alle leggi di una sostanza significante e radicata nelle motivazioni dell'essere-prima-di-tutto-al-mondo di una corporeità diffusa. Le trame concettuali e le pure forme, come quelle linee parallele e perpendicolari che si intersecano segnando l'accostamento preordinato delle piastrelle, sembrano emergere dalle articolazioni sensibili di una sostanza che si dà a noi e con noi.

Filosofia, scrittura, pittura. Dipingere con le parole, scrivere le pennellate, esperimentare in questo modo la comunanza sensibile che sottosta all'attività del pensiero percipiente, e in questo modo, infine, ritrovare la filosofia delle grandi opzioni, quella che oppone il vissuto fenomenologico all'idea chiara e distinta, quella che oppone la partecipazione del pensiero alla realtà trascendentale del mondo-della-vita, da un lato, al cogito separato e fondatore di una scientificità distorta e incompleta, dall'altro.