Francesco Marsciani

L' I S P E T T O R E   D E R R I C K 

o della regolazione sociale delle passioni

1. Il "caso sociale"

I telefilm della serie L'ispettore Derrick si presentano come racconti di investigazione poliziesca. Un ispettore della squadra omicidi di una città tedesca odierna risolve una serie di casi criminali, secondo un modello tradizionale di schema narrativo che rappresenta una delle possibili numerose varianti dell'investigazione classica: compito del protagonista, cui la serie è intitolata, è quello di procedere al disvelamento di un mistero, o di un segreto, che verte sul responsabile di un crimine, generalmente un omicidio. Questo compito viene condotto a termine attraverso una concatenazione di ipotesi e di verifiche su indizi e sospetti. Da questo punto di vista, L'ispettore Derrick non rappresenta affatto un'anomalia narrativa o una proposta di rottura. E tuttavia ci è parso di poter fare di questa serie un esempio interessante per la nostra ricerca perché corrisponde ad una trasformazione significativa di quello stesso schema tradizionale, in particolare relativamente alle modalità con cui una dimensione direttamente passionale del discorso viene resa funzionale alla realizzazione di specifici effetti di senso.
Non c'è dubbio che all'insieme della letteratura investigativa, gialla e poliziesca, è possibile attribuire, almeno in prima istanza, una generale funzione normalizzatrice rispetto al sistema dei valori sociali condivisi: si tratta nella quasi totalità dei casi di raccontare storie il cui esito è scontato e consiste nel riconoscimento e nell'"arresto" di un agente perturbatore del normale svolgimento dei rapporti sociali. In questo essa corrisponde ad una delle modalità, con proprie configurazioni narrative specifiche, di una ancor più generale struttura del racconto in cui si produce il riequilibrio di una situazione resa instabile da un evento anomalo e perturbatore qualsiasi. Ma la letteratura gialla e poliziesca ha subìto innumerevoli variazioni, legate non soltanto alle mode culturali, ma anche alle singole "poetiche" dei vari autori. Tra il poliziesco d'azione e il giallo cerebrale le possibilità sono molte, alcune tra le quali fondatrici di specifici sottogeneri. Tra di esse, ci pare interessante per la nostra indagine prenderne in esame una, quella che per ora facciamo corrispondere alla serie televisiva di Derrick, alla quale ci sembra di poter attribuire una precisa attenzione a quella che abbiamo fino ad ora indicato come la "dimensione passionale" del discorso.
Diciamo subito allora una prima cosa di rilievo: i casi con cui Derrick è confrontato e che deve risolvere sono casi "di cronaca", sono cioè casi sociali condivisi da noi tutti, prossimi a noi tutti, casi con i quali potremmo facilmente imbatterci nella nostra vita quotidiana e che comunque leggiamo di frequente nei giornali: rapine alle banche, morti per overdose, casi di prostituzione o generalmente legati alle deviazioni sessuali, sfruttamento della miseria metropolitana nelle sue varie forme, liti per successioni ereditarie, ricatti, ecc. Eventi di questo tipo stimolano e producono una reattività emotiva anch'essa prossima, anch'essa possibile, credibile, condivisa. Questo va rilevato come un fatto che caratterizza i telefilm di Derrick in maniera netta: i casi e le passioni ad essi legate fanno parte della nostra vita.
In semiotica diciamo, a questo proposito, che i "temi" su cui verte il racconto sono temi che intrattengono una relazione "realizzante" con l'universo di riferimento del lettore o dello spettatore, e che tra enunciatore e enunciatario si stabilisce un contratto comunicativo tale per cui il flusso dell'informazione viene commisurato ad una riserva di dati sempre disponibile, sempre accessibile. In questo senso vita quotidiana e mondo della fiction si confermano l'un l'altro, e le loro strutture portanti tendono a combaciare e a corrispondersi. Se questo vale per quanto riguarda i "temi" del racconto, altrettanto si può dire per quanto riguarda i "patemi", le passioni e le emozioni con cui gli eventi messi in scena vengono sentiti e vissuti. Ciò vale tanto per i protagonisti, i quali sono costruiti come attori solidali con la logica degli eventi in cui incappano, quanto per gli spettatori, in virtù di quel contratto comunicativo che stabilisce, abbiamo detto, la prossimità tra realtà e finzione. Sia le passioni degli attori del racconto, sia quelle previste o sollecitate nel pubblico sono passioni più riprodotte che inventate, e la logica del loro succedersi, del loro trasformarsi, sopravvenire o estinguersi, è una logica che ci è familiare, perché è la stessa che regola la nostra emotività quotidiana.

La dimensione tematica e passionale che veniamo tracciando, e che vedremo in seguito più dettagliatamente, istituisce una "socialità" di riferimento che rappresenta un aspetto importante del nostro telefilm. E' questa socialità che consente di omologare in un primo approccio le storie raccontate ad una generale dimensione di "cronaca", ed è essa stessa a fornire quello sfondo su cui si possono stagliare i "casi". Questi ultimi emergono come possibilità del sociale, non già come anomalie estranee alla sua vita, bensì come formazioni sociali particolari. Ciò che si intende dire è molto semplice. Basti fare riferimento ai due esempi che abbiamo trattato nei precedenti capitoli: nel caso di Beautiful quel che avviene, se così si può dire, si colloca in un universo chiuso e ben delimitato rappresentato grosso modo dalla famiglia, e da un certo tipo ben definito di famiglia. Questa costituisce una porzione a parte dell'insieme delle relazioni intersoggettive, una porzione alla quale noi possiamo assistere soltanto dall'esterno. Inversamente, in Twin Peaks, gli effetti di senso si producono prevalentemente nell'ordine dello straordinario, in un mondo che si apre fin da subito sull'extra-mondano e che impone perentoriamente le sue logiche misteriose. L'universo di riferimento di Twin Peaks trascende la "socialità di cronaca" ed è costantemente in conflitto con l'universo di riferimento in cui si colloca quotidianamente il pubblico televisivo. Nei telefilm della serie Derrick, al contrario, gli eventi che vengono eletti a temi del racconto sono alterazioni interne di un sistema di relazioni in divenire, sono possibilità stesse del sistema, sue configurazioni interne eventuali, e gli spettatori non si collocano in un mondo altro rispetto a quello che vedono sullo schermo. Il fatto che gli eventi raccontati in Derrick siano eventi possibili trova la sua conferma quotidiana sulle pagine di cronaca dei giornali, dove siamo abituati, tutti i giorni, a ritrovarne di analoghi.

Questa dimensione della quale possiamo dirci partecipi, questa socialità di riferimento che corrisponde alla socialità in cui siamo immersi abitualmente, non è affatto data per scontata, ma viene costruita ad arte dal testo stesso attraverso una serie di procedure discorsive molto precise. Tali procedure coinvolgono gli attori, gli spazi e i tempi del racconto. Vale la pena soffermarsi su di esse perché un'osservazione del loro funzionamento consente di avanzare sulla strada che più ci preme e che è quella delle modalità passionali implicate. 

i) I telefilm di Derrick partecipano di uno stile narrativo che vieta l'affermarsi di figure eroiche o antieroiche a tutto tondo. E' del tutto evidente l'assenza della figura del grande criminale, da una parte e, dall'altra, dell'eroe positivo di genere. Non è difficile verificare tale ipotesi sull'insieme dei tratti che abitualmente concorrono a definire o anche solo a identificare gli attori di un racconto. E' assai difficile, per esempio, che un attore possieda appieno quegli aspetti della propria competenza di ruolo che lo distinguono dagli altri attori. Normalmente il "sapere" è distribuito su più personaggi, che lo gestiscono in maniera variabile e parziale. Non vi è nessuno, in altre parole, che occupi una posizione di privilegio assoluto riguardo alla conoscenza degli eventi e delle loro motivazioni. Altrettanto si può dire per quanto riguarda il "potere": anche in questo caso non vi è nessuno che tenga le fila e che decida del corso dei fatti narrati, se non parzialmente e per brevi tratti. E' ovvio che questo, come il precedente, è un aspetto che va misurato comparativamente e che acquista rilievo e senso solo in virtù del suo valore cosiddetto differenziale. L'antieroe di James Bond, per esempio, è qualcuno che detiene un potere assoluto sulle trame degli eventi, e il suo ruolo si mantiene totalmente determinato fino ad un punto del racconto molto prossimo alla fine. L'agente 007, nei film della sua serie, progredisce nella soluzione del caso e nell'annientamento del nemico grazie ad una propria competenza assoluta (la propria straordinaria abilità, la propria astuzia, prontezza, anche fortuna), che si oppone all'organizzazione criminale che permane apparentemente senza falle. Anche la falla, in realtà, è un elemento ricorrente e molto determinato (il personaggio femminile che subisce il fascino dell'eroe) e contribuisce in questo modo alla stabilità dei ruoli. In Derrick, al contrario, gli attori intrattengono un rapporto assai più labile e variato con i ruoli narrativi tradizionali, non sono mai del tutto "i buoni", mai del tutto "i cattivi", mai del tutto "i furbi", o "i potenti", e così via.
La stessa fisiognomica attoriale è una fisiognomica a tratti diluiti. Assenti le forti caratterizzazioni stereotipate, bellezze e mostruosità, facce angeliche e demoni butterati, i personaggi presentano una gamma variegata e sfumata di "medie presenze". La bellezza e la bruttezza non sono ripartite sulla valorizzazione etica, ma si adattano piuttosto ad una ripartizione per classi sociali e per fasce di emarginazione. Sono dunque molto maggiormente legate alla "tenuta", al decoro e alla cura di se stessi, che ad una tipizzazione da antropologia criminale.
Così il successo, la fama e la ricchezza, e inversamente la povertà e l'abiezione, hanno sempre dei risvolti, delle contropartite, meschinità e debolezze nei primi casi, glorie e riscatti nei secondi. In altri termini possiamo dire che i personaggi vivono le loro fortune all'interno di dinamiche sociali più complesse nelle quali sono possibili ascese e cadute. In particolare è labile, anche a questo proposito, il legame che unisce un personaggio, e il suo ruolo sociale, alla funzione di tipo morale che è chiamato a svolgere nella logica del racconto.

ii) Le storie su cui vertono i vari episodi della serie si svolgono in una spazialità con caratteri di figurativizzazione ben definiti. E' indecidibile la localizzazione spaziale esatta degli eventi principali, ma tutto si svolge in un ambiente che conserva dei tratti molto marcati di riconoscibilità. Lo spazio filmato presenta una monumentalità media, tale per cui si rende agevole il riconoscimento geografico dei luoghi su una scala regionale che risulta sufficiente all'instaurarsi di una certa partecipazione. Chiariamo: da una parte, nella maggioranza degli episodi l'enunciatario è impossibilitato a riconoscere la città o il quartiere in cui si muovono i personaggi (la città viene nominata solo in certe puntate e non compaiono torri Eiffel o Colossei che permettano di dire "è Monaco", "è Stoccarda", anche se lo spettatore assiduo sa che si tratta di Monaco di Baviera); ma, dall'altra, siamo ineluttabilmente in una provincia della Baviera dove c'è, ed è spesso esplicitamente tematizzato, un rapporto tra centro e periferia, tra città e campagna, tra quartieri alti e bassifondi. La logica di questo tipo di organizzazione topologica è evidente, almeno nell'ipotesi che stiamo argomentando: si tratta di impedire una localizzazione troppo ristretta, una chiusura troppo selettiva dello spazio del racconto (allo spettatore non deve essere permesso di dire: "ecco una storia tipica da Bronx"), ma contemporaneamente si tratta di impedire un simmetrico tipo di distanza, quello che potrebbe darsi nel caso di una localizzazione troppo ampia e astratta, senza agganci con una qualche forma di vissuto spaziale. La dimensione scelta è quella che consente il massimo di determinazione realistica, senza che tuttavia si compia il salto dalla fiction al documentarismo o alla cronaca vera e propria. Una rapina ad una banca deve essere una rapina ad una banca qualsiasi, ma qualsiasi come è una banca qualsiasi quella sotto casa nostra, quindi deve essere riconoscibile come agenzia del centro o come agenzia di periferia, come agenzia importante o secondaria, protetta o no, frequentata o no.
A questa logica devono corrispondere tutti gli elementi che costituiscono la spazialità del telefilm, quindi quanto detto varrà anche per i bar, per gli uffici, per gli alberghi, per le vie, per le chiese, ecc.
A proposito dell'indicazione esplicita della città di Monaco va detto che, anche quando un episodio parebbe contraddire quanto detto più sopra, in realtà non si contravviene alla logica che abbiamo cercato di enucleare, perché è norma che la localizzazione esatta di Monaco e la sua identificazione si accompagnino ad una relazione narrativa di rilievo che la città intrattiene con altre città (ad esempio Roma, New York, Amburgo, Atene). Vale a dire che vi sono attori che si spostano da una città all'altra, che parte del crimine viene organizzato altrove, che un complice svolge un ruolo specifico o un compito in un qualche luogo fuori dalla Germania, ecc. Ciò significa che si impedisce comunque quell'effetto di chiusura del narrato di cui dicevamo e gli eventi si succedono in un orizzonte in cui potremmo noi stessi essere coinvolti, un orizzonte costellato da stazioni ferroviarie, aeroporti, autostrade, alberghi.
Questa sorta di medietà in cui si organizza lo spazio più propriamente geografico si ritrova anche nel tipo di spazialità funzionale generica rispetto alla quale va notata l'assenza di grandi altezze e grandi profondità, di grandi aperture e grandi chiusure. Si tratta sempre di polarità a misura d'uomo, facilmente accessibili tramite porte, scale, automobili, al limite aeroplani. Si tratta al massimo di scantinati, ultimi piani di palazzi, campagna con strade asfaltate: tutti luoghi in cui non si fatica a riconoscersi e in cui i "casi" si mantengono al livello di una socialità condivisa.
Un luogo particolare svolge una funzione specifica e ricorrente in tutti gli episodi e la sua importanza si comprende facilmente, dato che si tratta del luogo che accompagna inevitabilmente la figura principale della serie, vale a dire l'ispettore stesso: si tratta evidentemente del suo ufficio, luogo deputato ad una serie di scambi narrativi molto precisi su cui dovremo necessariamente tornare.

iii) La misura della medietà sulla quale stiamo insistendo organizza ugualmente i tempi normali di una investigazione efficace. Le storie coprono mediamente l'arco di tre o quattro giorni, arco temporale che figurativizza un certo tempo della memoria. Si tratta di una temporalità che ci consente di non dover proiettare sulla figura dell'ispettore una qualche dote straordinaria di organizzazione dei dati che si vengono progressivamente accumulando (ricordiamo che Derrick, al contrario di Colombo, non fa uso di taccuino) e che non prevedono lunghe attese e tempi vuoti. In alcuni casi i tempi possono allungarsi, ma allora non sono più i tempi dell'investigazione, bensì quelli della resa dei conti. In altre parole, Derrick ha già capito chi è il colpevole, ma attende una mossa falsa per acquisire la prova decisiva. Si può far notare che questo dei tre o quattro giorni è un arco temporale che corrisponde ai tempi medi del consumo dei fatti di cronaca da parte del pubblico dell'informazione televisiva e giornalistica contemporanea. Dopo questo lasso di tempo i fatti di cronaca, anche i più importanti, tendono a scomparire dalle pagine dei giornali e entrano nell'oblio. Questo elemento può non venire considerato una funzione diretta sull'investigazione di fiction, ma conferma la nostra ipotesi di adeguamento di questo tipo particolare di investigazione di fiction alla realtà di tutti i giorni.
Vi è poi un elemento, che non possiamo non notare, che costituisce un aggancio esplicito e molto forte alla temporalità quotidiana e "di cronaca". Si tratta dell'aggiornamento con cui vengono filmate le riprese, evidente, soprattutto per chi non è in grado di seguire gli aggiornamenti della moda d'abbigliamento in una nazione straniera qual'è per noi la Germania, nella scrupolosa presenza in inquadratura degli ultimi modelli della produzione automobilistica. In questo modo, il tempo narrativo di Derrick viene fatto coincidere, anche per un pubblico sovranazionale e sufficientemente ampio, con quella che per la socialità di fruizione è l'attualità. Un simile aggancio del presente enunciato al presente enunciazionale è un classico modo di ricondurre la finzione narrata ad una prossimità funzionale con una realtà che si svolge sotto i nostri occhi.

iv) Una ulteriore considerazione la possiamo fare riguardo ai ritmi narrativi che organizzano la serialità stessa del telefilm. Anch'essi hanno una relazione significativa con il tipo di passionalità costruita dal testo. Il modello seriale cui Derrick si ispira è quello, molto diffuso, del telefilm ad episodi, ciascuno dei quali è tenuto, nel suo finale, a concludere la serie di eventi che ha rappresentato. E' del tutto evidente che le attese del pubblico, e la logica stessa della costruzione testuale, vengono ritmate da questa regolarità dello schema e possiamo dire, relativamente al tipo di passionalità suscitata, che questa regolarità si propone come conforme con un certo tipo di adesione "media" ai fatti di cronaca reali che ci vengono normalmente raccontati. In sostanza il telefilm apre e chiude ogni volta nuove sequenze narrative e passionali, evitando in questo modo di creare attese che superino i limiti dell'episodio in quanto tale e attivando contemporaneamente uno schema di riferimento generico (schema di riconoscibilità dei protagonisti della serie, schema dei modelli narrativi, schema dei valori ricorrenti, ecc.) che rappresenta una sorta di cornice identificativa. Permane dunque da un episodio all'altro un assetto descrittivo stabile, sul quale però ogni episodio interverrà con le proprie specifiche valorizzazioni che, secondo il contratto, non avranno alcuna possibilità di alterare quell'assetto, ma varranno localmente come altrettante storie concluse. Ciò varrà anche per l'attivazione passionale: le passioni rappresentate, quelle legate alla dinamica degli eventi, avranno ogni volta il loro esito garantito, e le passioni della rappresentazione, quelle legate al godimento del pubblico, saranno passioni rigorosamente "a termine", secondo una logica del consumo iterativo della serialità.

Con gli elementi che abbiamo appena menzionato intendiamo allora fornire un'indicazione di massima su un carattere saliente dell'intera impostazione della serie L'ispettore Derrick. Si tratta della marcata tendenza realistica di questi testi, e contemporaneamente della misura "media" entro cui tale cosiddetto "realismo" viene mantenuto. Dobbiamo ora domandarci se l'aderenza delle storie narrate alla supposta realtà di cronaca, e la necessità di questa misura media, corrispondano ad un certo tipo di effetti passionali; se, in altre parole, la sensibilità e l'emotività dei personaggi, e quella che le corrisponde dalla parte dell'enunciatario, siano commisurate e funzionali a questo tipo di stile narrativo; se, di più, le passioni del testo svolgano una funzione specifica all'interno della "poetica" del telefilm.

2. Le passioni dei personaggi

Gli episodi di Derrick raccontano di fatti e di passioni. Tra i fatti e le passioni, tuttavia, i rapporti possono essere di diversi tipi, come abbiamo già più volte visto. Vi possono essere testi che assumono le passioni a tema prevalente, testi che raccontano soprattutto fatti e azioni e utilizzano le passioni come elementi esplicativi o motivanti, testi che lavorano con insistenza sulla sollecitazione passionale del pubblico, ecc. Si tratta di una gamma di possibilità che corrispondono in semiotica alla variabilità delle relazioni che intrattengono ta loro le tre grandi dimensioni discorsive, la dimensione pragmatica (quella dei fatti e delle azioni), la dimensione patemica (quella dei sentimenti e delle passioni) e quella cognitiva (che è la dimensione in cui si scambiano e si producono le interpretazioni e le informazioni)#.
Nel caso di Derrick bisogna cominciare col dire che le passioni sono chiamate a giocare una parte di rilievo nella produzione complessiva degli effetti di senso. In virtù della prossimità perseguita tra mondo enunciato e mondo dell'enunciazione, possiamo dire tranquillamente che la passionalità manifestata non è affatto tenuta a distanza, ma che essa si colloca in una posizione significativamente oggettivata. Essa non è tenuta a distanza, appunto, perché si tratta di passioni che conosciamo, con cui abbiamo familiarità, e che solo raramente si collocano ai margini del comportamento affettivo medio, ai suoi limiti: Ma sono oggettivate, perché sono prevalentemente passioni enunciate, passioni riconosciute, proiettate saldamente entro i limiti del testo, e solo raramente si richiede al pubblico di riviverle a propria volta.
Secondo una terminologia che abbiamo già adoperato diremo che nella serie dei telefilm di Derrick sono prevalenti le procedure di sensibilizzazione rispetto alle procedure di patemizzazione#. Ciò significa che il testo fornisce per lo più quei segnali, che possono essere immagini, informazioni verbalizzate, comportamenti o inserzioni musicali, che ci occorrono per individuare e identificare un certo tipo di passionalità in corso. Lo sguardo si addolcisce e la musica assume toni prevalentemente melodici: allora sappiamo che fra quei due sta nascendo l'amore. La fronte è imperlata di sudore e la mano comincia a tremare: allora sappiamo di assistere all'angoscia di un personaggio braccato prossimo alla sconfitta. Le ciglia si aggrottano e udiamo una ritmica ripetitiva in un lento crescendo di volume: allora il personaggio sta lentamente avvicinandosi al pericolo ed è intensamente concentrato sui rischi che corre.
Questa doppia condizione che veniamo delineando, quella della prossimità e della contemporanea oggettivazione della dimensione passionale testualizzata, consente ai testi di questa serie di rappresentare una gamma molto ampia di passioni, di sentimenti, così come la vita stessa propone a chi la sappia osservare. Naturalmente si danno processi di selezione e di tipizzazione, in parte dovuti alle esigenze di genere, in parte all'economia narrativa generale. Tuttavia, il quadro è molto più esteso di quanto avviene normalmente in un thriller, per esempio, in cui la centralità funzionale della paura e del terrore comporta un contorno di passioni pertinenti (la fiducia ingenua, per esempio, il sospetto, ecc.) dai confini più ristretti e marcati. Altrettanto si può dire per una soap opera come Beautiful, dove, come spesso si sente ripetere, si racconterà soprattutto di "amore, odio e gelosia" e delle loro trasformazioni.
Le passioni più ricorrenti in Derrick sono quelle legate ad un certo tipo di logica della soluzione dei casi, connessa questa con la figura dell'ispettore, logica su cui torneremo, ma che diciamo fin d'ora assegnare una preponderante importanza alle figure passionali dello smarrimento (l'imbarazzo, l'incertezza, la confusione) da una parte, e quelle dell'indagine dall'altra (la curiosità, il bisogno di sapere, la vendetta). Diciamo che questi due poli costituiscono quasi l'asse portante delle dinamiche passionali, anche perché essi organizzano in maniera molto ricorrente le figure attoriali implicate nel racconto. E' tipico per Derrick il fatto di avere da una parte una figura attoriale che ricopre un ruolo propulsore per le indagini, un personaggio che ha le proprie ragioni e la propria determinazione, che lo spingono ad intraprendere una ricerca della verità, e dall'altra una figura attoriale del tradimento o del cedimento, un "debole" tra i cattivi che renderà possibile, proprio grazie alla sua debolezza, il risolversi del caso.
La prima figura di cui abbiamo parlato è generalmente un parente o un amico della vittima, che si vede spinto dal dolore della perdita ad una ricerca di verità e, in maniera variabile, di giustizia o di vendetta. E qui, badiamo bene, comincia ad emergere uno dei tratti più interessanti della dimensione passionale su cui si articola di norma la narrazione di Derrick. Si tratta del fatto che di ogni personaggio, in particolare di coloro che rivestono tali ruoli decisivi, si fornisce un'immagine almeno doppia. L'eroe afflitto dal dolore che inizia la sua avventura investigativa, e a cui Derrick offrirà il proprio sostegno, è sì un eroe positivo in quanto mosso da un desiderio di riequilibrio narrativo dei valori, ma oscilla molto facilmente tra un fine socialmente riconosciuto come opportuno, doveroso, giusto, ed un fine più privato, pulsionale e diretto, che dovrebbe produrre una propria soddisfazione personale. Questo è un aspetto di primaria importanza semiotica, perché consente di individuare lo schema narrativo e semantico profondo su cui si articolano gli effetti di senso passionali del telefilm.
Prendiamo alcuni casi di tale doppiezza:
1) una signora, pianista di successo, riceve a New York, dopo un concerto, una telefonata da sua figlia che, rantolando, le rivela che qualcuno intende ucciderla. Nella stessa telefonata la ragazza accusa la madre di averla abbandonata preferendole la carriera e il successo. Al suo ritorno in patria, la signora scopre che la figlia è morta per una overdose di eroina, ma non riesce a dimenticare le minacce di morte che la giovane le aveva confidato, e inizia una propria ricerca dell'assassino. La signora ha tutte le ragioni per farlo, e la sua indagine è evidentemente mossa dal dolore per la morte della ragazza. Ma la protagonista spinge le proprie indagini oltre una certa soglia di rischio, mettendo a repentaglio la propria vita e quella di un suo confidente, e costringendo la polizia ad una affannosa rincorsa per la prevenzione del peggio. Questo aspetto meno ortodosso e legittimo del suo fare investigativo dipende da una seconda motivazione che si sovrappone alla prima e che è determinata dal rimprovero di abbandono che la figlia le ha mosso al telefono. La signora è dunque spinta da due passioni, non necessariamente contrarie, che sono da una parte il desiderio di giustizia e dall'altra il senso di colpa e il conseguente bisogno di immedesimazione e di condivisione delle condizioni di vita della giovane. La seconda motivazione passionale accelera in un certo modo la soluzione del caso, ma a prezzo di un rischio che il testo presenta come eccessivo e che solo Derrick saprà sfruttare nel modo più opportuno.
2) La moglie, ignara, di un rapinatore (rapinatore per la prima volta) attende con ansia il ritorno del marito. Suo cognato, che è stato complice secondario e coartato della rapina, di fronte all'angoscia della signora finisce per rivelarle la verità. La fuga del marito, tuttavia, non spiega il ritardo e l'assenza di notizie, così la signora inizia le ricerche. Le tracce del marito si perdono in una birreria in campagna, ed è qui che Derrick sarà chiamato a scoprire la verità. Questa consiste nel fatto che il giovane si è lasciato coinvolgere in una bevuta insieme ad un gruppo di avventori abituali che hanno ragione di sospettare della sua colpevolezza e che approfitteranno di un incidente mortale (in cui cadrà il rapinatore quando si vedrà da loro scoperto e tenterà la fuga) per trattenere e dividersi il bottino.
La signora, e insieme a lei il cognato, rappresentano in questo caso i promotori dell'indagine, ma entrambi, e il cognato soprattutto, per quanto mossi da una giusta istanza di verità, si trovano contemporaneamente in una posizione mista di imbarazzo e insicurezza dovuta al fatto che la vittima per cui si muovono è a sua volta colpevole di un grave misfatto. Il percorso, che è un percorso passionale, non appare lineare, ma contrastato dal timore di rivelare alla polizia la verità sul colpevole della rapina. Entrambi gli attori ricoprono insieme un ruolo più astratto (ruolo narrativo e ruolo passionale) che è quello del detective, di colui che è spinto dal bisogno di sapere, ma la coppia che formano figurativizza e rende sensibile un contrasto profondo tra due pecorsi passionali possibili. La donna infatti mette immediatamente in secondo piano i rischi di nuocere al marito rivolgendosi alla polizia, mentre il cognato, che ha partecipato al crimine, manifesta prevalentemente, fino ad un certo punto del racconto, il timore che il segreto venga svelato, e infatti compie più di un tentativo per ritardare l'intervento di Derrick. La loro dualità manifesta così una doppiezza di intenti e di sentimenti, che è un tratto caratteristico dei protagonisti di questo telefilm.

Di questa doppiezza partecipano non soltanto i personaggi positivi, quelli che operano attivamente per la soluzione del caso, ma vi è coinvolta anche una seconda importante categoria ricorrente di attori, categoria che svolge sempre un ruolo chiave per le svolte delle indagini. Si tratta di quei personaggi che partecipano dell'universo dei "cattivi" e che si trovano coinvolti nei casi criminali loro malgrado. Questi sono sempre presenti, in una forma o nell'altra. Per illustrarne le caratteristiche possiamo prendere un terzo esempio:

3) Un ex dipendente di un'azienda, licenziato ingiustamente, decide di vendicarsi del padrone, che peraltro è noto per la sua misantropia, nel seguente modo: lo uccide e organizza un falso passaggio ereditario, assoldando un giovane che dovrà interpretare la parte di un nipote della vittima. Il giovane ha bisogno di denaro e deve mantenere il segreto sui loschi traffici in cui è stato coinvolto in passato. E' pertanto facilmente ricattabile, ma un suo primo duro rifiuto a partecipare all'impresa ci mostra la sua natura non del tutto negativa, la sua fondamentale bontà d'animo. Cederà infatti, ad un certo punto, e consentirà alla polizia, rischiando personalmente la vita, l'individuazione e la cattura del colpevole e dei suoi complici. Il suo cedimento sarà dovuto alla sua intrinseca incapacità di partecipare fino in fondo ad un crimine, e al suo innamoramento per la co-erede, di cui egli è il cugino nella recita che sostiene, brava e graziosa ragazza che ricambia volentieri con lo stesso sentimento.

Molto spesso avviene che gli stessi "cattivi", i personaggi da scoprire e arrestare, gli ideatori delle azioni criminali, anche nel loro eventuale ruolo di mandanti e oganizzatori, non consistano in "malvagi a tutto tondo", bensì, o per debolezza o per complessità, manifestino aspetti positivi del loro carattere. L'esempio che abbiamo citato più sopra, quello del rapinatore raggirato dai clienti della birreria, è particolarmente significativo a questo riguardo. L'episodio propone in sequenza concatenata due azioni criminali di notevole gravità, una rapina ad una banca e l'occultamento di un cadavere con spartizione dei suoi averi. Ora, i colpevoli sia dell'uno che dell'altro crimine non sono criminali veri e propri, bensì persone che hanno incontrato o immaginato il crimine come una delle possibilità per far compiere un salto di qualità alla propria vita ritenuta altrimenti insostenibile. Il rapinatore non sapeva più come far fronte ai propri debiti ed ha scelto il delitto come ultima possibilità anche nell'intento di offrire alla moglie una sussistenza più dignitosa. Il gruppo di compaesani che si approprierà del suo bottino è formato da persone "perbene", un campionario molto tipico e normale di figure e mestieri popolari, dal maestro elementare all'agricoltore, che solo di fronte a tanto denaro e ad una simile inattesa possibilità si mostrano sprovvisti del necessario senso civico e morale; chi potrà finalmente comprarsi un abito nuovo, chi rinnovare i bagni della birreria, chi acquistare una motocicletta per il figlio, ecc.
Altro è il caso di un giovane che giunge a Monaco per vendicare la morte della sorella, vittima della violenza e della perversione sessuale di due insospettabili signori dai gusti poco raccomandabili. Sia l'eroe che i colpevoli sono personaggi dai tratti altamente contrastati, vittima il primo di una ossessione vendicativa crescente che lo porta a impugnare e adoperare la pistola per farsi giustizia da solo, fino al momento finale in cui comprenderà le ragioni della giustizia; perversi ma pavidi i secondi, prede di una mal interpretata virilità e di una sindrome da potere sociale conquistato col denaro.

L'insieme di queste figure attoriali, doppie e dai comportamenti non lineari, fa parte evidentemente di quel quadro di "realismo" che abbiamo più sopra evocato. I personaggi delle storie sono personaggi costruiti secondo un modello dei comportamenti umani giocato prevalentemente sulle ambiguità e sulle complicazioni delle vicende umane. Come nella vita di tutti i giorni, non si danno buoni perfetti e perfetti cattivi. Così, i protagonisti degli episodi di questa serie televisiva sono mossi da ragioni e scopi non sempre coerenti e conseguenti. Eppure, proprio perché si tratta di personaggi costruiti, si ha la forte sensazione che si tratti di una scelta narrativa tutt'altro che neutra, e che anzi essa corrisponda ad una funzione semiotica e a sua volta sociale da rendere possibilmente esplicita. L'importanza dello sfondo passionale in cui si inseriscono le azioni raccontate ci impone di domandarci se non si trovi proprio a questo livello della narrazione una delle chiavi di lettura per l'effetto di senso globale dei telefilm di Derrick.
Gli spettatori televisivi sono chiamati a riconoscere con un buon grado di precisione le configurazioni emotive in cui di volta in volta sono calati gli attori, e questo senza che si possano notare procedure particolarmente frequenti di sospensione del riconoscimento, senza cioè che il testo si adoperi a creare effetti di suspence passionale, di indecidibilità o di spaesamento. Gli indicatori per le passioni in gioco sono di due ordini: da una parte vi è una frequente verbalizzazione degli stati emotivi e passionali da parte degli attori stessi, verbalizzazione che funge da descrittore non equivoco degli stati d'animo. A questo proposito si hanno frequenti confessioni, ammissioni o rivelazioni dei personaggi sui propri stati emotivi, ma altrettanto frequenti interpretazioni da parte di altri attori, intepretazioni che possono costituire oggetto di dibattito o di disputa o semplicemente essere il risultato dell'osservazione di un singolo. Dall'altra parte la verbalizzazione che descrive una passione secondo una tassonomia lessicale è facilmente sostituita da una sensibilizzazione semiotica secondo procedure che chiamiamo semi-simboliche; ciò significa che a determinate categorie passionali vengono associate altrettanto determinate categorie espressive che in questo modo vengono a funzionare da segni per le passioni.
Uno degli esempi più ricorrenti di questo tipo di procedure è naturalmente quello legato all'utilizzo della colonna sonora e della musica in particolare. E' possibile analizzare nel dettaglio questi funzionamenti; noi vogliamo presentare, in sintesi per forza di cose, l'andamento della colonna musicale in uno degli episodi della serie, un episodio in cui la musica gioca un ruolo non solo di indicatore espressivo delle passioni, ma un ruolo anche tematico, vale a dire facente parte, in misura più o meno rilevante, dell'argomento di cui tratta il discorso.

2.1. Judith.

L'episodio di cui ci occupiamo e che porta il titolo Judith (dal nome della protagonista, Judith Loska) è quello cui abbiamo fatto riferimento tra gli esempi riportati più sopra, quello che racconta della pianista cui muore la figlia per una overdose di eroina. Abbiamo appena detto che la musica vi svolge un ruolo anche tematico; la sua importanza è data infatti non solo dal normale funzionamento di una colonna musicale che accompagna la visione di un filmato, ma anche dal fatto che la signora è appunto una pianista apprezzata e che è per la musica e per gli impegni musicali che la figlia le rimprovera la sua assenza affettiva. A questo riguardo va notato un particolare di rilievo rappresentato dal fatto che durante lo scorrere dei titoli di testa è una musica classica suonata al pianoforte a introdurre l'episodio, anziché l'usuale motivo che sigla in apertura tutti i telefilm della serie. Possiamo assumere questo dato come l'indicazione di una funzione specifica giocata dalla musica in questo racconto e partire allora alla ricerca di altri elementi che possano confermarne la rilevanza. Ci si accorge subito, e ci torneremo ta poco, che quella musica classica, un brano qualunque tipico del romanticismo pianistico, e sempre la stessa, compare associata ai primi piani sulla protagonista e ogni qualvolta ella ritrova, a brevi tratti nel suo viaggio all'interno del mondo della figlia, l'orizzonte di riferimento costituito dal suo proprio mondo, fatto di concerti, di buon gusto, di agio e di serenità.
Questo mondo di certezze è manifestato all'inizio dell'episodio da un primo piano molto statico in cui Judith Loska, la protagonista, riceve sorridente gli applausi del suo pubblico alla fine di una esecuzione. Immediatamente dopo il testo costruisce un forte effetto di contrasto in cui la colonna sonora gioca un ruolo determinante: vediamo infatti la signora nella camera del suo albergo ricevere la telefonata disperata da parte della figlia sofferente, vediamo il suo volto farsi prima teso e poi sconvolto dall'ansia, e sentiamo nello sfondo le sirene della polizia o delle ambulanze che percorrono ininterrottamente le strade di New York. E' di tutta evidenza l'importanza di questo effetto di intrusione del mondo esterno che sopravviene a turbare una pace conquistata col successo: una tale intrusione è evidentemente quella della vita disperata della giovane tossicodipendente nel bel vivere della madre, ma al rumore ansiogeno di una metropoli moderna è affidato il compito di figurativizzare, di rendere sensibile, il contrasto tra due stati passionali determinati, contrasto che si mostra necessario per l'avvio di tutto il percorso narrativo. E' precisamente su questi contrasti e trasformazioni che ogni testo costruisce e rende sistematici al proprio interno che diventa comprensibile il funzionamento patemico della colonna sonora; non si tratta mai di puri simboli catalogabili a cui è affidata la funzione di indurre passioni, bensì di microsistemi differenziali su cui vengono proiettati microsistemi passionali e che fungono da punti di riferimento sensibili per il riconoscimento degli stati d'animo. A questi effetti contribuiscono naturalmente altri indicatori della trasformazione: nel nostro caso occorre tener conto, per esempio, dell'organizzazione prossemica dello spazio, di quell'interazione semiotica tra attore e ambiente che manifesta i modi della sensibilità corporea e percettiva della protagonista. Si noterà allora l'importanza della staticità della prima inquadratura, in cui il favore del pubblico converge su un punto centrale dello spazio occupato dal volto della Loska, e la trasfomazione che vede la stessa Loska, con la cornetta del telefono in mano, aggirarsi su e giù per la stanza, con uno sguardo instabile che cerca appigli, decentrata da una conversazione polarizzata a due, su una linea telefonica che installa la tensione della lontananza, dell'altrove, dell'alterità.
Su questa prima attivazione forte del passionale enunciato (cioè su queste prime procedure che ci sensibilizzano alle passioni del racconto, che ce le fanno riconoscere) si gioca la motivazione della ricerca investigativa a venire. Ora, tutta l'indagine è raccontata come un viaggio nell'alterità e, dal punto di vista passionale, come una diminuzione della soglia di controllo del razionale a vantaggio di una apertura emozionale nei confronti del mondo in cui ha vissuto la ragazza. Questa distanza tra le emozioni abituali e l'emozionalità altra dell'ambiente duro e squallido dello spaccio della droga è manifestato in maniera molto coerente dalle trasformazioni dell'accompagnamento musicale. Dopo la telefonata prende inizio infatti un brano di musica elettronica con base ritmica rock che accompagnerà quasi ininterrottamente le vicende della protagonista e il cui sviluppo segue una logica della sensibilizzazione passionale facilmente riconoscibile.
i) il brano è ripetitivo e non è immediatamente reperibile un chiaro tracciato melodico; ciò significa che non è facilmente ripartibile in porzioni significative. In questo esso svolge egregiamente la sua funzione di sensibilizzazione dell'intera indagine, dello stato passionale d'insieme che definisce l'atteggiamento della donna lungo tutto il corso della ricerca. Tuttavia la regia interviene più volte sul volume e questo sì in modo altamente significativo. Ad un volume più alto viene infatti associato un effetto di senso specifico che è quello dell'aumento dell'intensità passionale. Si tratta di uno tra i più tipici modi di intervento sulla colonna sonora, ma non per questo è meno significativo e comunque è uno dei più chiari indicatori del ruolo patemico che viene affidato alla musica.
Questo brano è, dicevamo, associato all'alterità, o meglio ai modi emozionali con cui l'alterità è vissuta dalla signora Loska. Il suo andamento corrisponde in effetti ai passaggi più rilevanti del percorso passionale e cognitivo della protagonista nell'alterità di un mondo sconosciuto. Alla sua prima comparsa il brano si dà a sentire, insieme ai rumori e alle sirene, con un volume medio, per poi scendere come lontano sfondo nei trasferimenti e nelle funzioni pragmatiche secondarie. Il suo andamento oscilla tra questi momenti e le acquisizioni di notizie sulla vita della figlia: la notizia della sua morte, anzitutto, e il progressivo disvelamento della sua abiezione. Si staglia poi in maniera decisa nel momento in cui la signora fa il suo primo ingresso nel locale pubblico nelle cui toilettes la ragazza è deceduta, manifestando in questo modo l'importanza passionale del contatto diretto, della presa in prima persona, del vedere con i propri occhi. In seguito lo stesso brano subisce un forte aumento di volume, precisamente quando la signora incontra, in quello stesso locale, il cameriere che risulterà essere la chiave di volta di tutta l'indagine; i due si scambiano un lungo sguardo molto intenso dove la reciproca distanza, sociale, culturale, morale, crea una trasformazione dell'alterità in funzione di una doppia fascinazione: per il cameriere, un debole complice dell'omertà che regna nell'ambiente, la fascinazione è erotica, per Judith Loska si tratta piuttosto del momento in cui il mondo della figlia la chiama a sé, in cui in quel mondo chiuso di silenzi e di squallore si apre una possibilità di scambio, di insperata interazione. Si tratta in tutta evidenza del momento culminante della narrazione, ma ciò che avviene non è raccontato secondo una dimensione propriamente cognitiva, non si tratta in sostanza di una "scoperta", di una "rivelazione", bensì di una esperienza emotiva che consente il riconoscimento reciproco sensibilizzato tra due attori di uno scambio cruciale. In questo modo l'intensificazione musicale corrisponde ad un momento di particolare intensità del percorso passionale della protagonista.
Lo scambio tra i due, che sarà anch'esso uno scambio passionale prima che cognitivo, si svolgerà poi nel letto di lui, ma durante gli approcci e l'amplesso il brano di musica elettronica sarà assente, sostituito dai rumori cupi di un temporale. A questa assenza di accompagnamento musicale e alla presenza al suo posto di rumori provenienti dall'esterno, analoghi per questi tratti al suono delle sirene durante la telefonata, vorremmo allora associare un momento particolare del percorso passionale di Judith Loska, quel momento in cui essa si trova in contatto diretto con la figlia, la prima volta in uno scambio comunicativo intenso e sconvolgente, durante la telefonata, appunto, in cui la ragazza riesce a farle sentire la gravità della propria situazione, la seconda volta ora, nel momento in cui la signora ripercorre immedesimandosi una tappa del percorso già compiuto dalla giovane, anch'ella, come veniamo a sapere, passata tra le braccia del cameriere. L'alterità invade così la scena su cui si muoveva il simulacro passionale della donna, quel simulacro di serenità ancorato ai valori del buon gusto, prima, e quello, ora, di una persona che crede di poter compiere un'indagine criminale senza conoscere i rischi che corre.

ii) Il primo simulacro passionale viene dunque reso sensibile dall'esecuzione al pianoforte di un pezzo di musica classica, il secondo, quello dell'indagine e dell'approccio all'alterità, dal brano di musica elettronica, sul quale si compiono variazioni di intensità grazie alla regolazione del volume. Il primo simulacro passionale non viene tuttavia abbandonato completamente alle prime fasi della narrazione, dato che, se la nostra interpretazione è corretta, la musica classica ricompare in due momenti successivi a intercalare lo svolgersi del racconto, oltre che, come ci si può aspettare, alla fine del racconto. Bisogna domandarsi a cosa corrispondano questi due ritorni. Ebbene, si tratta dei due momenti in cui la donna ritrova la memoria di se stessa e il controllo sul proprio simulacro originario. La prima volta, con Derrick nell'appartamento della figlia, carezzando il violino della ragazza, da questa abbandonato nell'ultimo tragico periodo della sua vita, ella si abbandona alla riminescenza e confessa all'ispettore, con una malinconia controllata, i propri sentimenti nei confronti della vittima, il suo amore che la ragazza non aveva saputo o potuto cogliere, il senso di un proprio modo di vivere per lei, di un proprio modo di amarla anche tra un concerto e l'altro. E' un momento in cui riemerge l'immagine di sé che la donna ha sempre avuto, l'immagine di una madre votata alla figlia, immagine che i rimproveri della ragazza avevano sconvolto. La seconda volta la stessa musica accompagna un nuovo incontro con Derrick, dopo l'avventura col cameriere. L'ispettore, a cui ella ha rivelato il nome del trafficante di droga ottenuto proprio dal cameriere durante il loro incontro, insiste con lei perché lasci che la polizia soltanto prosegua nelle indagini, onde evitare ulteriori rischi e disavventure; ma Judith Loska è irremovibile, vuole anch'ella partecipare alle ricerche e spiega la sua posizione tornando con la memoria all'importanza che la figlia aveva sempre avuto nella sua vita, all'amore che provava per lei. Ancora reminiscenza, dunque, ancora un passato che riemerge e che motiva nel profondo l'attuale atteggiamento determinato e risoluto. La musica classica è dunque il segnale sensibile di un viaggio nel passato che è anche il ritrovamento, per la donna che rischia ad ogni passo di perdersi in un mondo che non è il suo, di una ragione del suo comportamento, di un suo preciso modo di essere, di una sua "natura", potremmo dire, che riappare ben due volte a sorreggerla nel cammino intrapreso. In un percorso passionale canonico, dunque, questa figura sensibile del piano dell'espressione testuale manifesta, tra le varie sensibilizzazioni passionali e patemizzazioni specifiche di cui è intessuto il racconto, la permanenza di una "costituzione", di una "natura" appunto, che "dispone" l'attore discorsivo a provare un certo tipo di figure passionali piuttosto che altre, il bisogno di vendetta piuttosto che la paura, ad esempio, l'ostinazione piuttosto che la disperazione, la pietà piuttosto che il disgusto (per il cameriere), ecc.

iii) Lungo il corso dell'episodio è tuttavia presente un altro brano musicale che gioca un ruolo del tutto diverso e la cui funzione emerge con chiarezza proprio in relazione ai due tipi di musica che abbiamo appena trattato. Il brano in questione è una canzone di Sting che compare in due momenti del racconto relativamente vicini tra loro. Sono scene di bar in cui la musica svolge a prima vista una pura funzione di arredo discorsivo; si tratta del fatto che l'effetto di senso immediato consiste nell'interpretare quella musica come ciò che gli attori debrayati del racconto stanno ascoltando al juke-box, come un elemento interno alla scena figurativa del discorso, una sorta di puro tratto descrittivo. La prima volta che ciò avviene è al momento in cui il cameriere, dopo l'avventura notturna con la signora Loska, torna sul posto di lavoro e racconta al proprietario del locale, individuo implicato in modo secondario nei traffici illeciti dello spacciatore, le sue prodezze amorose. La seconda è quando Judith entra in un altro locale dove, fingendosi tossicomane, cerca il colpevole per poterlo indurre a venderle la droga e permettere così a Derrick di coglierlo in flagrante. In entrambi i casi il brano di Sting è associato descrittivamente ai luoghi topici della scena, sembra farne parte come le sedie, i tavoli, i bicchieri. Eppure, indotti proprio da questa differenza rispetto alla funzione tematica e passionale che abbiamo riconosciuto agli altri due motivi musicali, possiamo chiederci se il suo funzionamento discorsivo non meriti un'indagine ulteriore.
Ci accorgiamo allora che la differenza gioca in maniera evidente sulle relazioni tra gli attori, relazioni che formano un sistema al cui centro si colloca la protagonista. Se la musica classica configura la relazione di Judith con il proprio passato, con i propri valori costitutivi, in una parola con se stessa in quanto attore motivato e competente; se la musica elettronica ci è parsa rappresentare la relazione di Judith con un mondo estraneo nel quale ella intraprende un viaggio che è contemporaneamente un'indagine (quindi un percoso cognitivo) e un'iniziazione (quindi un pecorso trasformativo a forte componente patemica); se, ancora, il silenzio musicale sostituito dai rumori del mondo esterno si associa all'impatto della protagonista con la realtà del vissuto della figlia, con la sua tragedia vista attraverso la sua voce prima e poi rivissuta nel letto del cameriere attaverso una sorta di sostituzione dei corpi; allora il brano di Sting sembra associarsi alla rimanente polarità funzionale, vale a dire all'estraneità del mondo dello spaccio e del crimine in quanto tale, colto in quanto esterno e autonomo rispetto al percorso della signora. Ad esso allora non possiamo negare una funzione passionale specifica, quella associata ai percorsi del nascondimento, dell'inganno e della simulazione. Tali percorsi comportano simulacri passionali precisi, costruiti prevalentemente sulla freddezza cinica, sulle strategie spietate, sul calcolo delle mosse e sulla minaccia come componente essenziale della complicità interattoriale. Il mondo del crimine risulta così descritto attraverso un simulacro passionale costituito sostanzialmente attorno alla funzione legante della paura e del sospetto, figure patemico-cognitive che sovradeterminano tutti gli atteggiamenti e i comportamenti degli attori coinvolti.

Un'analisi, per quanto sommaria, dell'andamento funzionale dell'accompagnamento sonoro di un episodio ci consente, si è visto, di articolare in maniera più plausibile i percorsi passionali di cui un testo di questo tipo costituisce il racconto. Nel caso che abbiamo appena esaminato ci pare importante sottolineare il fatto che il racconto, nei suoi tratti più generali, istituisce un'ottica privilegiata attorno alla quale si dispiega l'insieme delle figure coinvolte: si tratta di un punto di vista, legato al personaggio Judith Loska, che siamo chiamati a mantenere al centro della nostra attenzione di spettatori, perché è il punto di vista che ci consente di articolare in maniera coerente, e salvaguardandone la compatibilità reciproca, le passioni sensibilizzate e le loro trasformazioni. In questo, abbiamo detto, la musica è, tra gli altri possibili, un operatore di isotopia, vale a dire un operatore di coerenza e di omogeneità, e contribuisce a farci assumere lo sguardo e la posizione patemico-cognitiva della Loska quale perno per l'interpretazione dell'insieme delle dinamiche testuali. Vedremo più sotto, nel capitolo 3, come a questo modo dell'interpretazione di primo grado, cioè a questo rendersi sensibili alle passioni narrate, i telefilm della nostra serie sovrappongano costantemente un secondo modo dell'interpretazione, legato questa volta al ruolo specifico giocato dall'attore Derrick in tutti gli episodi.

2.2. Una strana giornata in campagna.

Ciò che vi è di interessante nel secondo episodio che proponiamo di seguire da vicino, Una strana giornata in campagna, è soprattutto il fatto che siamo invitati a seguire in maniera più estesa e articolata i percorsi patemici e narrativi dei colpevoli, anziché quelli, come avviene tipicamente, dell'attore che promuove l'indagine.
Se prima abbiamo assunto la colonna musicale quale configurazione-guida per l'economia di insieme dell'episodio Judith, ora la prima cosa che si nota necessariamente, quella che salta agli occhi come primo effetto di senso percettivo ed espressivo, è la straordinaria mobilità che caratterizza tutto lo spazio testuale. Vi è una decisiva mobilità degli attori nello spazio enunciato, ma contemporaneamente, e in un modo o nell'altro lungo tutto l'episodio, si nota una notevole mobilità dell'attante osservatore, manifestato sia dai movimenti della macchina da presa che dai flash-back in funzione di embrayages#  temporali della memoria. Si può addirittura notare che mentre la prima parte dell'episodio è costruita sui movimenti spaziali, con un quasi ossessivo andirivieni tra la città e il paesino di campagna, la seconda metà dello stesso si organizza prevalentemente sugli spostamenti temporali tra i momenti dei fatti e i momenti della ricostruzione narrata cui Derrick obbliga gli avventori della birreria (ci si ricordi del breve riassunto che abbiamo fornito più sopra).
Entrambi questi tipi di mobilità contribuiscono alla creazione di una distanza, e diciamo distanza intendendo un aspetto astratto e generale in base al quale si articolano i valori patemici e narrativi fondamentali del contenuto del testo.
Fin dalla sigla di apertura lo sguardo dello spettatore viene mobilizzato da una carrellata della macchina da presa in un parcheggio urbano dove si vedono auto che partono lasciando le loro piazzole di sosta. L'effetto è quello di uno spazio mobile e percorribile e, per lo sguardo, si tratta di reperire un punto fermo della narrazione cui poter fare riferimento. Qui abbiamo una prima chiara indicazione per l'analista che, partendo metodicamente dalla fine del racconto, è in grado di mettere in relazione questo inizio con il punto di riferimento passionale che lo spettatore troverà solo al momento della conclusione e che sarà rappresentato dal giudizio definitivo dello stesso Derrick sul valore dei fatti avvenuti.
Lungo il corso dell'intero episodio, invece, lo spettatore è calato in questa mobilità e partecipa di una incertezza a proposito dei valori e delle assiologie che non è altro che l'altra faccia di una costante duplicità con cui vengono presentati i caratteri dei personaggi, una sostanziale indecidibilità quanto alla loro appartenenza al bene o al male. Il rapinatore è spinto dai debiti a compiere il suo crimine, dalla volontà di offrire alla moglie una vita migliore, e non ha la determinazione e l'astuzia del vero rapinatore; suo fratello cede alla complicità per aiutarlo nell'impresa, ma non vorrebbe farlo, tenta di convincerlo a desistere, se ne pente subito; la moglie è più ferma sui valori socialmente positivi, ma ci pare straordinariamente determinata nelle sue decisioni anche a scapito di ragionevoli preoccupazioni quanto ai danni che la sua denuncia potrebbe provocare al marito; l'oste e gli avventori sono persone del tutto normali che "scivolano" nell'indegnità e nella meschinità aiutati dalla loro pochezza ma anche dall'alcol. Si tratta, come si vede, di una rete di tipi umani e di motivazioni tra le quali non risulta immediata la decidibilità patemica e morale; quest'ultima infatti prevede e comporta un percorso non semplice fatto di spostamenti e ricostruzioni, spostamenti per mettere in relazione tra loro universi di valore diversi (la città e la campagna, sostanzialmente) e ricostruzioni per poter osservare con sguardo clinico la genesi patemica e motivazionale dei comportamenti.
Le configurazioni passionali stesse sono instabili: il rapinatore passa dalla durezza iniziale, forma compensativa della propria insicurezza da debuttante del crimine, alla distensione fiduciosa quando si rende conto di aver fatto perdere le proprie tracce, alla convivialità ingenua che gli impedisce di rendersi conto del pericolo che corre con i suoi compagni di bicchiere, fino al terrore finale quando ubriaco tenterà di fuggire in motocicletta e si schianterà nel bosco; il fratello passa dai timori dell'inizio all'incertezza sul da farsi quando sua cognata gli chiede di aiutarla nella ricerca del marito, fino alla sicurezza dell'ultima parte, dopo l'incontro con la polizia, e addirittura ad un ruolo patemico di sostegno e conforto nei confronti della donna; questa passa dalla preoccupazione alla determinazione investigativa, quindi allo sconforto per la conferma progressiva dei suoi sospetti, fino alla disperazione finale associata all'indignazione per il comportamento del gruppo di paesani; questi ultimi, infine, passano dalla complicità giocosa quando premeditano quasi per scherzo il loro riscatto a spese del rapinatore alla determinazione sempre più lucida a mano a mano che il piano si rende realizzabile, all'entusiasmo ubriaco e alla concitazione quando vicini all'obiettivo, fino allo smarrimento quando si vedono scoperti e alla rassegnazione finale. Non ci sono dunque attori con una costituzione passionale stabile e la variabilità dei comportamenti in funzione delle situazioni è decisamente alta.
L'insieme di questi tratti fa sì che lo spettatore si trovi di fronte a configurazioni passionali facilmente riconoscibili, del tutto plausibili nel quadro degli eventi narrati, ma contemporaneamente si veda impossibilitato a decidere dei "tipi passionali", se non rifacendosi, come dicevamo all'inizio, ad un realismo del vissuto per il quale è relativamente normale che gli individui non si lascino troppo facilmente definire per tipi, e che al contrario, come si sa, ciascuno di noi è un po' buono un po' cattivo, un po' forte un po' debole, un po' eroe e un po' derelitto.
A tutto questo, appunto, è essenziale quell'aspetto di mobilità del narrato che dicevamo perché, come le persone, così le passioni e i valori sono trasferibili, trasfigurabili da una situazione all'altra, incerti nel loro ancoraggio e attoriale e spaziale e temporale. Per quanto riguarda gli attori, ad esempio, non solo il "crimine di una volta sola", il delitto dovuto alle circostanze, si estende su buona parte dei personaggi, ma la colpa stessa, più che essere duplice, subisce un trasferimento su attori distinti, in luoghi distinti: ad una prima colpa cittadina legata alla rapina in banca si sostituisce una seconda colpa rurale che consiste nell'approfittare senza scrupoli delle situazioni e delle debolezze altrui. E si tratta di un trasferimento perché non c'è gerarchia di colpe, bensì successione e innesto, è una stessa catena di colpevolezza che subisce una trasformazione, che si applica prima ad un attore individuale, con la debole complicità di una spalla, e poi ad un attore collettivo, che segna prima una rivalsa di qualcuno contro tutti e successivamente la coalizione di tutti per uno, da un universo quindi di dinamiche individuali a una logica delle piccole comunità, in sostanza da un universo morale di uomini soli a un universo morale dei campanili.
Sul piano dell'espressione questo tipo di dislocazioni viene manifestato prevalentemente dai movimenti di macchina, i quali seguono una logica abbastanza precisa: avviene infatti più volte che gli spostamenti della macchina da presa creino una forte sensazione di instabilità del quadro, dove tutto si muove, dove tutti gli oggetti figurati attraversano la scena, anche se in maniera percettivamente accettabilissima. A tali movimenti segue poi un arresto che inquadra un oggetto tematico preciso: il fratello-complice dopo la carrellata iniziale sul parcheggio, l'ingresso della banca dopo l'appostamento di questi, la birreria dopo la fuga in moto del rapinatore, la cabina telefonica dopo il viaggio in auto della moglie e del fratello, ecc. Tali figure si fanno carico in questo modo di soddisfare l'esigenza di ancoraggio e di stabilità provocata dal movimento totale, ancoraggio che si fa subito identificazione, tema, punto fermo della narrazione. Si tratta di un effetto di senso che può facilmente essere provato sull'insieme dell'episodio ed essere assunto come la cifra del contenuto globale del racconto: sarà la stessa funzione, come vedremo, espletata dall'interpretazione finale dell'ispettore dopo l'instabilità complessiva dell'intero quadro passionale.
Se questo è vero sul piano della dislocazione attoriale e spaziale dei valori, altrettanto si può dire della distanza temporale che lega il tempo del resoconto che gli avventori fanno a Derrick al tempo degli eventi. Si tratta in entrambi i casi di una distanza che sottolinea la precarietà dei valori e della passionalità ad essi collegata. Se nel primo caso, quello della distanza spaziale, uno degli effetti più rilevanti è dato dal fatto che il rapinatore risulta uno straniero agli occhi degli abitanti del villaggio, e questo giustifica in parte, secondo loro, il trattamento che gli hanno riservato, nel caso della distanza temporale il conflitto e la divaricazione passionale avviene all'interno dello stesso attore collettivo, il gruppo di amici, che, ricordando quanto avvenuto, a poco a poco perde baldanza, oggettivizza la colpa, si vede costretto a riconoscersi partecipe di una moralità più ampia di quella che governa la pseudo-indipendenza di una piccola comunità. Nel ricordo della loro impresa i membri del gruppo, insieme, si vedono dal di fuori e il riportare a loro stessi le motivazioni che li hanno spinti ad agire stride con una identità civile sollecitata dalla presenza dell'ispettore.
Il ricordo è manifestato visivamente e narrativamente dal meccanismo del flash-back, con voce fuori-campo che continua la narrazione facendo da ponte tra il prima e il dopo della sequenza inscritta. Dal punto di vista propriamente visivo è rilevante il fatto che le sequenze in flash-back siano rese con una leggera sfuocatura e con una grana fotografica più grossa: si tratta di strategie del tutto normali di resa visiva dell'immaginario e della memoria, ma contemporaneamente contribuiscono all'effetto di indebolimento dell'identificazione attoriale, a quell'effetto per cui, ai loro stessi occhi, i personaggi che agiscono nel ricordo sono meno facilmente riconoscibili, non sono esattamente gli stessi che ora raccontano, sono in qualche misura trasfigurati dalla colpa che si va progressivamente loro attribuendo. Tale colpa agisce anche come attenuatore della coesione del gruppo: mentre sia nella prima parte della loro presenza in scena, in diretta temporale, sia nel ricordo tramite flash-back essi appaiono tutti attivamente partecipi delle decisioni, tutti agenti di concerto, senza smagliature a parte una leggera predominanza del più giovane e spregiudicato tra loro, al momento del resoconto fatto a Derrick essi cercano l'un l'altro appoggio e il narratore, il loro portavoce, è quasi esclusivamente uno di loro, il maestro elementare, il più incerto forse, quello dotato di maggiori scrupoli, colui che maggiormente appare in contatto con il mondo dei valori generali, con una morale che trascende gli interessi e gli orizzonti della piccola comunità.
E', in sostanza, l'identità di questo attore collettivo che subisce una trasformazione importante, attore che si vede messo in discussione al momento stesso in cui è chiamato a riconoscere il proprio comportamento come colpevole e imperdonabile. Allo stesso tempo il processo di trasformazione si inverte sui personaggi opposti, cioè sulla moglie e sul fratello del rapinatore che ascoltano, insieme a Derrick, il resoconto di quanto avvenuto. E' proprio tramite il ricordo del gruppo che la preoccupazione e lo sconforto della donna si trasformano in disperazione, per un verso, e in indignazione per l'altro. E' interessante, da questo punto di vista, notare come i re-embrayages, cioè i re-innesti, del racconto sul tempo presente, i ritorni al tempo del resoconto, avvengono talvolta sull'inquadratura del soggetto del racconto (dei membri del gruppo ma soprattutto dell'attore narrante, il maestro elementare) e talvolta sul volto della donna che riprende ripetendola con aria disgustata l'ultima frase significativa tra quanto viene detto, in modo tale che gli eventi passati inscritti nella memoria acquistano il potere duplice di indebolire i colpevoli e di rafforzare i giusti.
Dobbiamo tuttavia, in conclusione di questo paragrafo, insistere su un aspetto essenziale: lo spettatore fatica a prendere autonomamente una decisione univoca riguardo alla colpa in questione, alla sua attribuzione e alla sua gravità. Egli è perfettamente in grado di riconoscere tutte le emozioni in scena, ma le strategie di "realismo" tipiche di questa serie di telefilm non gli rendono automatica l'identificazione del colpevole in quanto tale; egli si vede preso in una sorta di rete dei concorsi di colpa, in una certa indecidibilità di principio tale per cui hanno un peso notevole i tentativi di giustificarsi compiuti esplicitamente dai compaesani e anche quelli impliciti e per interposta persona del rapinatore. In un certo senso si può dire, riprendendo quanto abbiamo già abbozzato, che vi è una colpa vagante, mobile e instabile, un male attivo pronto a investire più attori trasformando motivazioni e aspirazioni relativamente legittime in decisioni delittuose che spesso prendono la mano indipendentemente dalla disposizione passionale normale, indipendentemente dalla stabilità delle costituzioni patemiche di ciascun personaggio.

3. L'ispettore Derrick e la moralizzazione.

Dal punto di vista del "sapere" di cui sono dotati gli spettatori a proposito degli eventi e delle responsabilità dei delitti, della successione dei fatti criminosi e delle loro ragioni narrative, l'intervento dell'ispettore cui sono intitolati i nostri telefilm non ha quasi mai la funzione di svelare un mistero, né tantomeno di cambiare le carte in tavola. Rispetto a Derrick l'enunciatario parte sempre in una posizione di vantaggio, egli sa praticamente quasi tutto della vittima e del colpevole, sa cosa è successo e grosso modo ne conosce il perché. Derrick interviene sistematicamente in un secondo tempo, quasi sempre interpellato da un personaggio che, sulla base dei propri sospetti o di altri indizi, ritiene il caso di competenza della polizia e ad essa si rivolge. E' norma per questa serie televisiva che Derrick venga messo a conoscenza di ciò che noi già sappiamo, in misura variabile ma nel rispetto di una certa regolarità di massima, da parte di questo personaggio ed è altrettanto ricorrente il fatto che, di fronte all'esposizione dei fatti, l'ispettore compia una prima mossa che gli è assolutamente tipica e che segna prospettivamente il tono, lo stile, il carattere di tutta l'indagine a venire: Derrick prende molto sul serio i suoi confidenti e, malgrado l'ostinato scetticismo dei suoi collaboratori, ha la tendenza a prestare molta attenzione alla persona che ha di fronte. In questo atteggiamento si raccoglie condensato il tipo attoriale stesso che Derrick impersona. Cosa avviene esattamente? Il fatto è che, al di là della verosimiglianza immediata dei fatti che gli vengono esposti, l'ispettore Derrick cerca in chi gli sta di fronte un terreno di veridizione di secondo grado, al di sotto dei fatti esplicitamente enunciati, dietro le parole, oltre il computo degli indizi e oltre la loro verosimiglianza. Derrick cerca tra gli atteggiamenti proposizionali di chi gli parla, tra le emozioni che questi manifesta, nella sua carica di convincimento, nel suo dolore o nella sua persuasione, quegli elementi che gli consentano di percepire una intuizione genericamente valida, una sorta di "verità passionale" tale per cui, da una parte, egli non se la senta di abbandonare a se stessa la richiesta di aiuto e, dall'altra, gli consenta di intravedere una possibilità di verità. E' come se Derrick si rendesse prima di tutto sensibile al caso umano, e in un secondo tempo fosse disposto, proprio perché si tratta di un caso che egli avverte come umano, a credere che sotto sotto ci sia comunque qualcosa di vero. Derrick ci viene presentato come qualcuno dotato di una straordinaria sensibilità nei confronti della dimensione patemica e emotiva dei suoi interlocutori, ed è questa una dote che serve all'ispettore non solo per credere ai suoi informatori, ma anche per smascherare chi tenta di trarlo in inganno; è infatti estremamente sensibile alle simulazioni, alle recite, alle parvenze infondate, tanto quanto alle convinzioni sincere e ai comportamenti spontanei. Anche nei casi in cui le prove o gli indizi sono decisamente contraddittori o insifficienti egli è in grado di misurare la sensibilità degli interlocutori e quindi di prestare fede ai loro sospetti sulla base del solo fatto che una persona sinceramente convinta è più permeabile alla verità che una persona che simula o finge. Per fare questo l'ispettore compie dunque una sua prima tipica mossa che consiste nello scrutare la dimensione patemica della persona con cui interagisce e sulla base delle sue conclusioni, anche se non sempre espresse esplicitamente, egli imbocca una strada investigativa che lo avvicinerà progressivamente alla verità.
Abbiamo detto che questa caratteristica con cui Derrick ci viene ogni volta ripresentato segna il suo stile. Si tratta in effetti dell'aspetto saliente del personaggio ed è questo aspetto ciò che decide quasi sempre dei passaggi cruciali delle indagini. In senso più lato si tratta di una qualità che Derrick condivide con quell'altro celebre commissario di tradizione altrettanto europea che è Maigret: entrambi sono uomini che conoscono le cose del mondo e soprattutto le passioni umane, che sanno cogliere le sfumature emotive dei comportamenti e che sanno giudicare della sincerità, della buona fede e dei loro contrari; entrambi hanno "naso" per la verità che le persone celano nel loro intimo, per le loro sensazioni.
Si tratta della caratteristica che ci consente di identificare in Derrick la figura portante di quel "realismo" che abbiamo più sopra attribuito a tutta la serie che porta il suo nome. Derrick riconosce le passioni umane e non si stupisce delle loro dinamiche, non si scandalizza delle vendette, non si lascia sconcertare dalle bassezze che abitano sempre i crimini, non si stupisce. Derrick riconosce e comprende. Spesso si indigna, ma quasi esclusivamente nei casi in cui qualcuno vuole dargli ad intendere il falso, quando un personaggio pensa di potersi prendere gioco di lui, lui che non può cadere in questo tipo di trappole se non per un breve momento, dato che in caso contrario subito qualcosa non torna per la sua sensibiltà, qualcosa "puzza". E d'altra parte questa dell'indignazione è l'altra caratteristica che fa da complemento alla sua comprensione. Mettiamo allora le cose a posto: Derrick svolge un ruolo che si distingue in maniera molto precisa da tutti i ruoli giocati dagli altri attori dei suoi telefilm; si tratta di un ruolo diverso, di altra natura. Potrà esserci utile a questo proposito richiamare una distinzione proposta dalla semiotica tra due momenti distinti e successivi del percorso patemico canonico, il momento della sensibilizzazione e quello della moralizzazione (vedi parte generale). Se è vero che "la sensibilizzazione è l'operazione tramite la quale una cultura interpreta una parte dei dispositivi modali come degli effetti di senso passionali" e che "la moralizzazione è l'operazione tramite la quale una cultura mette in rapporto un dispositivo modale sensibilizzato a una norma, concepita principalmente per regolare la comunicazione passionale in una comunità data" #, allora possiamo ripartire gli attori dei telefilm di Derrick su due macro-categorie, a una delle quali soltanto Derrick appartiene insieme, solo parzialmente, al suo più stretto collaboratore Harri, e all'altra delle quali tutti i restanti appartengono necessariamente. Questi ultimi sono tutti attori della sensibilizzazione, presi in una rete passionale di primo grado, sensibili agli effetti che i comportamenti altrui hanno sui loro assetti patemico-cognitivi, sulla loro volontà, sulla loro capacità di agire, sul loro sapere. I personaggi del telefilm, colpevoli o innocenti, buoni o cattivi, sono tutti personaggi del mondo delle passioni, e quando esprimono una moralità lo fanno in maniera sempre dipendente e seconda rispetto alla passione che li muove. E' la ragione per cui anche il personaggio positivo per eccellenza (si veda per esempio la signora Loska su cui ci siamo dilungati) non è mai del tutto giusto, rischia sempre di spingere la propria sete di giustizia oltre la misura, oltre ogni ragionevole rischio ma anche oltre una ragionevole comprensione delle ragioni degli avversari. Il fatto è che si tratta sempre di personaggi che la passione spinge ad agire secondo le proprie logiche che non sono le logiche della regolazione sociale delle relazioni interumane.
All'insieme di questi personaggi si oppone la figura dell'ispettore che si fa carico invece di una funzione di moralizzazione. Per Derrick la sensibilizzazione è un dato di fatto, è un fenomeno in qualche modo già oggettivato nel mondo delle passioni umane, è oggetto di riconoscimento, anche partecipato, certo, ma che non decide in quanto tale del suo comportamento. Derrick non è tanto "al di sopra" delle passioni quanto motivato da un'altra istanza, un'istanza istituzionalizzata nel ruolo sociale di poliziotto che egli ricopre, un'istanza trans-passionale, quella dell'ottimizzazione sociale delle passioni, della regolazione del loro flusso, di una sorta di normalizzazione dei contrasti e dei conflitti. Per ricoprire questo ruolo egli appare particolarmente dotato proprio grazie al fatto che è sensibile alle passioni della gente, ed è dunque proprio questa sensibilità a costituire la sua forza. Il suo non è un mandato da agente speciale, né un incarico da investigatore privato, non ha da rendersi insensibile alle emozioni per poter attraversare l'oceano appeso ad un elicottero o per poter tenere la mente sgombra e meglio soppesare, valutare, calcolare l'importanza rispettiva di ogni minimo indizio; il suo è un ruolo sociale rappresentativo del bisogno che ha la società di regolare i flussi passionali ed è esattamente ciò che Derrick fa in stretto contatto con le emozioni dei personaggi coinvolti. Con queste emozioni egli interagisce non diversamente da come fanno i personaggi stessi, solo tenendo fermo il principio che ciò che conta è la giustezza del comportamento, una giustezza che deve tendenzialmente coincidere con la giustizia, e per giungere a tale giustezza, a tale misura, egli deve conoscere e comprendere. E' infatti la ragione per cui Derrick è più sensibile di altri alle ragioni dei criminali, alle loro motivazioni e intenzioni ma anche alle loro debolezze, alle loro incoerenze. Al loro riguardo l'ispettore non assume un atteggiamento immediatamente censorio o repulsivo, bensì prima di tutto di attenta comprensione e il suo giudizio, quello definitivo sulla base del quale passa agli arresti, è un giudizio che verte quasi esclusivamente sul modo, che può essere più o meno criminale, in cui le passioni di ciascuno si fanno "azioni sociali"; il suo è un giudizio sulla socializzabilità delle passioni, non già sulla loro natura o sulla legittimità della loro esistenza. Moralizzare significa infatti assumere un criterio di normatività sociale e commisurare ad esso l'effetto pragmatico che le passioni di ciascuno producono nel sistema delle relazioni intersoggettive.
Tutti i personaggi soggiaciono a questo giudizio che il testo delega all'ispettore facendone il perno, la chiave, del suo ruolo attoriale. E' precisamente ciò che rende possibile il trattamento sfumato delle molteplici possibilità che il sistema sociale delle passioni prevede. Si tratta allora della ragione per cui i telefilm de L'ispettore Derrick spaziano su un mondo variegato della criminalità: non ci sono sempre e solo assassinii, né sempre e solo furti o truffe, ma spesso assumono importanza le reazioni immorali o esagerate agli incidenti della vita, alle morti occasionali, ai lincenziamenti, alle malattie. Quel che conta è la maniera in cui questi casi della vita, insieme alle emozioni che essi provocano, si inseriscono nel flusso sociale dei comportamenti e ne modificano il corretto svolgimento.
Abbiamo mostrato nei nostri due esempi (2.1 e 2.2) quanto fosse importante il tentativo, condotto attraverso procedure testuali riconoscibili, di manifestare la complessità, quantomeno la doppiezza, delle "psicologie" dei vari personaggi: quando si è dalla parte della ragione si rischia di lasciarsi troppo guidare dalle proprie ragioni, quando si è dalla parte del torto è sempre possibile che non lo si sia fino in fondo, ecc. Da questo punto di vista il ruolo giocato dall'ispettore è decisivo: è lui il detentore della misura e, più ancora che il bene, polo di un'opposizione interpretata sul piano della sensibilizzazione, è proprio questa misura, termine medio valorizzato positivamente su una categoria dell'eccesso e del difetto, a risultare la posta in gioco finale, il vero valore narrativo cui tutto il racconto tende, secondo una logica della moralizzazione. E' esemplare a questo riguardo la figura del cameriere nell'episodio Judith. Egli ci viene presentato come un debole, succube della volontà dei cattivi nel cui ambiente vive e lavora. Ma la sua è contemporaneamente una figura della paura e dell'ingenuità, della meschinità ma anche del candore. I suoi comportamenti rappresentano occorrenze del male, ma non per determinazione, bensì per imprudenza e assenza di auto-controllo e i danni che compie non provengono mai del tutto dai suoi intenti perché appare comunque sempre giocato dagli altri, sia dai malvagi sia, nel nostro caso, dalla stessa signora Loska. Ora, di fronte a un personaggio di questo tipo, complice oggettivo di un mondo dei disvalori, Derrick compie un'operazione che si colloca su un piano transpassionale, fa giocare tra loro la paura del personaggio (paura per le ritorsioni cui lo esporrebbe una sua decisiva confessione) e l'amore (che nel suo caso è un misto di stupore e conforto) che egli si riconosce per la signora Loska, fino a trasformare il poveretto da eterno vigliacco a cavaliere e paladino, capace di raccogliere una sfida e di assumersi le proprie responsabilità. Più che l'arresto del colpevole è proprio questo riscatto il valore che emerge in primo piano alla fine dell'episodio, è la valorizzazione di una umanità che il peso passionale (la paura e l'attrazione sessuale) teneva nascosta, è la vittoria della responsabilità civile, della giusta parte da tenere nelle relazioni sociali e intersoggettive. Il cameriere, nel finale, non diventa un uomo spassionato, né un uomo semplicemente soddisfatto; né il malvagio viene semplicemente punito, né la protagonista riceve semplicemente soddisfazione; tutti i personaggi vengono soprattutto moralizzati. Attraverso il comportamento del cameriere, indotto da Derrick, egli stesso e tutti gli altri sono indotti a riconoscere una dominante etica che regge e controlla i contrasti e le interazioni tra simulacri passionali, e questa dominante si fonda sostanzialmente sul giusto limite che le passioni di ciascuno devono darsi nell'incontro con le passioni di ciascun altro.
In questo modo possiamo dire che i testi che formano la serie televisiva de L'ispettore Derrick optano per un certo tipo di valorizzazione che potremmo definire una eticizzazione della dimensione passionale. Questo prevede che da una parte, sul piano della sensibilizzazione, le passioni si producano e vengano riconosciute, comprese, viste e possibilmente studiate dall'enunciatario (guidato in questo dai commenti, dagli sguardi, dai comportamenti e dagli atteggiamenti dell'ispettore) e dall'altra esse divengano il materiale su cui un altro gioco si compie, quello delle regole della loro interazione, della buona misura della loro efficacia.

Il testo figurativizza questo ruolo specifico affidato all'ispettore attraverso una serie di tratti che sono facilmente rilevabili. Non è infatti solo la logica narrativa in quanto tale a condurci alle conclusioni che abbiamo appena avanzato: esse sono suffragate anche dal valore che assumono alcune ridondanze e insistenze figurative. Derrick appare come un attore posto in alto. Prima di tutto la sua statura: salvo eccezioni davvero rare, Derrick sopravanza in statura la maggior parte delle persone con cui ha a che fare, siano esse eroi positivi o negativi, e si accompagna con quel rappresentante esteriorizzato, quella sorta di suo simulacro di umanità, un'ombra sempre pronta alle verifiche e alle conferme per contrasto che è il suo aiutante Harri, notevolmente più basso di lui, letteralmente la sua spalla. Il loro rapporto è una sorta di rappresentazione iterativa delle relazioni che Derrick stabilisce col mondo: Harri prende delle cantonate, si lascia guidare dalla passione e dalle conclusioni affrettate, ma è sempre pronto a imparare dall'ispettore il quale, per parte sua e dalla sua altezza, proprio con lui si esercita all'ascolto attento, alla comprensione, alla permeabilità rispetto alla realtà delle cose.
Derrick inoltre non resta mai troppo seduto di fronte a qualcuno che gli si rivolge in piedi. Si tratta di una sequenza testuale molto ricorrente: qualcuno entra nell'ufficio dell'ispettore, lui è seduto, quel qualcuno comincia a parlare, dopo un istante Derrick si alza e riprende quel vantaggio in termini di centimetri che gli è abituale. L'interazione buona, dal punto di vista di Derrick, è quella che va dall'alto in basso.
Allo stesso modo è sempre un rapporto tra l'alto e il basso quello che figurativizza l'osservazione che Derrick compie del mondo in generale. Quando riflette, quando considera le difficoltà di un caso, quando si chiede se fidarsi o meno di qualcuno, quando prende in esame le varie possibilità che gli si offrono o quando deve prendere una decisione, Derrick ha a disposizione la finestra del suo ufficio, una finestra panoramica posta evidentemente a uno degli ultimi piani di un palazzo non piccolo; da lì Derrick osserva e considera il mondo. In una serie televisiva dove, abbiamo già detto, le grandi altezze, come d'altronde le grandi profondità, sono bandite dalla scena, una buona altezza come quella della finestra dell'ispettore non è un particolare da poco, serve precisamente a segnare il posto del protagonista che è, astraendo dagli innumerevoli particolari iconici, un posto in alto. Ora, dal punto di vista tematico e passionale, è precisamente quanto abbiamo avanzato a proposito del ruolo sociale che Derrick è chiamato a rivestire, il ruolo di chi, pur con i piedi per terra, prende la sua buona distanza di osservazione e giudica sulle passioni, le vede muoversi nel mondo, come le auto e le persone laggiù in strada, e giudica del buon andamento del traffico, degli ingorghi, delle densità eccessive, e delle soluzioni per favorirne il normale flusso.
Si tratta di un atteggiamento che non lascia indifferente l'enunciatario, il quale è sollecitato non già a lavorare sull'identificazione delle passioni, che vengono normalmente presentate in maniera tutt'altro che problematica, non già a provarne a sua volta di forti tramite meccanismi di patemizzazione discorsiva che sono assai rari in questo telefilm (si veda per contrasto quanto detto a proposito di Twin Peaks), bensì ad apprendere da Derrick il metro del giudizio, come avviene per Harri e per gli altri attori, a farsi dire dall'ispettore dove si colloca precisamente la soglia tra il legittimo e l'illegittimo, tra il comprensibile e l'ingiustificabile, in una parola il criterio etico da applicare, in quanto membri di una comunità sociale, alle nostre naturali passioni umane.

Note

#. Per un approfondimento di questa problematica si vedano le voci "Dimensione", "Cognitivo" e "Pragmatico" in A.J. Greimas e J. Courtés 1979 (tr.it. 1986) e la voce "Passion" in A.J. Greimas e J. Courtés 1986.
#. Ricordiamo che le due nozioni si distinguono sull'asse del processo discorsivo: la sensibilizzazione governa il riconoscimento di passioni in qualche misura già depositate in una memoria culturale collettiva; la patemizzazione corrisponde invece all'effetto passionale locale provocato da procedure particolari, e in buona parte ancora inesplorate, di organizzazione della sintassi del discorso. Si veda A.J. Greimas e J. Fontanille, 1991, p. 157.
#. La nozione di "embrayage", correlativa a quella di "débrayage", rende conto del fenomeno per cui un elemento del discorso enunciato, un attore, uno spazio, un tempo enunciati, possono rivolgersi a, e manifestare tendenzialmente, analoghi aspetti dell'istanza dell'enunciazione; possono indicare e convocare nell'enunciato, sempre parzialmente e sotto forma di simulacri, quell'"io-qui-ora" che definisce come presupposta l'istanza di produzione di ogni discorso, l'enunciazione appunto. Per un approfondimento si vedano le voci "Embrayage" e "Débrayage" in A.J. Greimas e J. Courtés, 1979 (tr. it. 1986).
Nel nostro caso sfruttiamo la possibilità di "embrayages interni" al discorso enunciato, un meccanismo per cui più livelli di enunciazione possono essere rappresentati e gerarchizzati all'interno di uno stesso discorso. Gli effetti di tali meccanismi, dipendentemente dai contesti di utilizzo, possono essere vari: si va da effetti di veridizione a effetti di adesione patemizzata, a effetti di identificazione, di realizzazione o derealizzazione, ecc.
#. Traiamo liberamente le citazioni da A.J. Greimas e J. Fontanille, 1991, pp. 153-154.