Francesco MARSCIANI

L'OCCHIO, LO SPIRITO E LA SCRITTURA

Intendo dedicare alcune riflessioni al saggio di Maurice Merleau-Ponty L'oeil et l'Esprit (1960), ultima tra le opere pubblicate in vita dall'autore. Nel farlo intendo prendere sul serio un'indicazione che percorre tutta la filosofia di Merleau-Ponty e che consiste essenzialmente nel considerare i fenomeni di espressione come fenomeni dotati di una portata globale e coinvolti in una produttività del senso che, radicata nella carne del mondo, investe in ogni momento l'insieme degli aspetti significanti della nostra vita, del suo significato e del suo valore. All'interno della produzione merleau-pontyana, il saggio in questione è di diversi anni successivo all'incontro con lo strutturalismo linguistico di Saussure e si inquadra nei dibattiti che animavano la cultura francese del secondo dopoguerra e che mettevano a confronto gli esiti della tradizione fenomenologica con le estensioni dell'episteme strutturale all'insieme delle scienze umane. In questo orizzonte le posizioni di Merleau-Ponty appaiono come tra le più originali, comprensive ed acute e investono i temi della significazione secondo un atteggiamento filosofico che non è solo teoria o metodo, ma contemporaneamente pratica espressiva di ricerca e impegno morale.
Il mio sguardo, per parte sua, sarà lo sguardo di un semiologo, ma interessato a cogliere nell'articolazione del discorso merleau-pontyano, nel suo farsi testo, una valenza filosofica che intravedo costituire un passo importante in un processo di approfondimento dei fondamenti epistemologici della semiotica stessa.

1. Il tema filosofico

L'occhio e lo spirito si apre con le seguenti parole: "La science manipule les choses et renonce à les habiter." L'idea di "manipolazione" qui proposta è quella della tecnica e della sua operatività. Merleau-Ponty fa propria la classica critica fenomenologica allo scientismo contemporaneo e al tecnicismo. Per diventare tecnica la scienza ha dovuto compiere un distacco rispetto al mondo-della-vita, cioè rispetto alle motivazioni che pure la guidano e la reggono, che conferiscono ad essa il suo senso, e pensarsi e condursi in una forma liberata, autonoma, in qualche modo purificata. Si tratta dunque di una conquista, per un verso, ma una conquista che comporta una perdita che è una perdita di "valore"; è questo il significato del termine "rinuncia": la scienza rinuncia ad abitare le cose. Manipolare e abitare si oppongono dunque e questa opposizione viene fatta giocare su un'organizzazione topologica di tratti contrari tra loro. L'opposizione è topologica e non puramente spaziale perché ciò che conta è la relazione di "distanza" valorizzata, una relazione dunque che coinvolge la spazialità vissuta e già sempre intrisa di senso. Manipolare comporta tenere le cose ad una certa distanza che consenta la loro obiettivazione: a questa distanza le cose corrispondono ad oggetti definibili, analizzabili, segmentabili, scomponibili, ricomponibili eventualmente secondo altre e nuove combinazioni e aggregazioni. La manipolabilità è questione di mani, ma le mani sono ovviamente la rappresentazione della distanza ideale, sono mani idealizzate in funzione di protesi, segnano il luogo funzionale del contatto tra soggetto operativo e oggetto operabile, diciamo ancora: delineano i contorni della "zona operatoria", nello stesso senso in cui si parla di "sala operatoria" o di "laboratorio", una zona neutralizzata in cui avviene la reazione.
Ma queste mani hanno rinunciato al corpo, perché abitare le cose è di pertinenza del corpo. Nel noto esempio husserliano, così costantemente ripreso da Merleau-Ponty nei suoi lavori, delle mani che si toccano l'un l'altra e nel cui contatto si manifesta quel momento originario della sensibilità peculiare del corpo-proprio, momento che Merleau-Ponty interpreta sottolineandone la portata in termini di reversibilità, le mani si danno necessariamente come partecipi di un corpo, sono impensabili senza un corpo che collega e rende dinamico il loro sentire, è esso che chiude quel circuito in cui può scorrere la "corrente alternata" del sentente-sensibile.
La scienza, al contrario, si è fatta pura manipolazione ed ha rinunciato al corpo e al suo correlato mondo-ambiente. Senza alcun richiamo esplicito a temi ecologisti, ma non senza ricordarci implicitamente, ad esempio, la svolta ambientalista, territorialista, dell'etologia lorenziana, Merleau-Ponty ha invece scelto di "immergersi in ambiente" per scrivere L'occhio e lo spirito. L'ambiente è Le Tholonet, non lontano da Aix in Provenza. Ambiente "pittorico" sotto più di un aspetto: ambiente di percezioni visive prescelto da tanti pittori, primo fra tutti quel Cézanne con cui Merleau-Ponty intrattiene un rapporto tanto stretto, e ambiente storico, per una storia della pittura moderna (Cézanne, Bonnard, Picasso, Van Gogh, ecc.). Calarsi, immergersi in ambiente, è una sorta di primo passo necessario per ottemperare a un precetto filosofico, il precetto che l'autore esprime con queste parole:

"Il faut que la pensèe de science - pensée de survol, pensée de l'objet en général - se replace dans un il y a préalable, dans le site, sur le sol du monde sensible e du monde ouvré tels qu'ils sont dans notre vie, pour notre corps ..."

Questo è il senso di una svolta, di un nuovo atteggiamento: si tratta di un mondo sentito, percepito, abitato. Ma leggiamo ancora qualche riga dello stesso passaggio:

"... non pas ce corps possible dont il est loisible de soutenir qu'il est une machine à information, mais ce corps actuel que j'appelle mien, la sentinelle qui se tient silencieusement sous mes paroles et sous mes actes. Il faut qu'avec mon corps se reveillent les corps associés, les autres, qui ne sont pas mes congénères, comme dit la zoologie, mais qui me hantent, que je hante, avec qui je hante un seul être actuel, présent, comme jamais animal n'a hanté ceux de son espèce, son territoire ou son milieu. Dans cette historicité primordiale, la pensée allègre et improvisatrice de la science apprendra à s'appesantir sur les choses mêmes et sur soi-même, redeviendra philosophie."

La filosofia, contrapposta alla scienza, partecipa dunque di una pesantezza, di quella stessa pesantezza, più volte vissuta e rivissuta nella visibilità pittorica, della montagna Sainte-Victoire che fa l'oggetto di tante rivisitazioni di Cézanne. La filosofia è dunque pensiero che ritrova la pesantezza del corpo, delle cose, del mondo-ambiente.
Distanza e leggerezza, quindi, da una parte, come immagini di una scienza disimplicata, e prossimità concreta e pesantezza incarnata, dall'altra, come aspetti specifici del discorso filosofico.
Pochi mesi dopo aver scritto queste righe, in una nota di lavoro per quel testo incompiuto che è Le visible et l'invisible, Merleau-Ponty dirà che la filosofia "fait voir par des mots" (p. 319). Far vedere attraverso, tramite, questo è il punto, perché la filosofia, come la pittura e la letteratura, è un discorso che mostra l'invisibile che abita il visibile, un invisibile che non trascende affatto il mondo visibile, ma che lo abita, come il nostro corpo abita le cose. Il pensiero dunque, più che associarsi al corpo, si riconosce come partecipe del corpo, come suo modo di espressione. Ma questo esprimersi della filosofia, che è come l'esprimersi della pittura e della letteratura, fa sì che il discorso filosofico si cali nel modo corporeo, emerga come una concrezione specifica della relazione che lega il corpo al mondo.

2. La scrittura filosofica

Se questa che abbiamo esposto è una tesi espressa, abbiamo il diritto di attenderci che, sul piano della pratica filosofica, il discorso merleau-pontiano ne sia influenzato fin nei modi del suo farsi, nel suo "stile". Se prendiamo poi la cosa dall'altro verso, partendo cioè dalla lettura dei testi di Merleau-Ponty, difficilmente potremmo sfuggire alla sensazione che la loro originalità, il loro essere quello che sono, dipende anche e molto da una ricerca espressiva che si svolge sul piano propriamente discorsivo. Non si tratta certo di una sensazione personale e idiosincratica: questo aspetto è già stato più volte sottolineato. Per limitarci a L'occhio e lo spirito, basti ricordare le parole di Claude Lefort nella prefazione all'edizione francese: 

"L'Oeil et l'Esprit n'indique pas seulement ce chemin, il le trace déjà par un certain mode d'écriture; il ne formule pas seulement une exigence, il la rend sensible. La méditation sur la peinture donne à son auteur la ressource d'une parole neuve, toute proche de la parole littéraire et même poétique, d'une parole qui argumente, certes, mais réussit à se soustraire à tous les artifices de la technique qu'une tradition académique avait fait croire inséparable du discours philosophique." (p. VIII).

Le parole di Lefort ripropongono i termini della questione quali li abbiamo già indicati e ne avanzano altri. Una parola, dice Lefort, che riesce a sottrarsi agli artifici della tecnica filosofica. Vi sarebbe dunque una "tecnica" che coinvolge anche il discorso filosofico e che pare Merleau-Ponty voglia aggirare, superare, nel tentativo di dare vita a una parola nuova, una parola da reinventare. Per fare questo egli si avvicinerebbe ad un modo poetico di argomentare, un modo letterario. Se teniamo conto del fatto che in questo saggio Merleau-Ponty si applica alla pittura e che altrove (soprattutto in "Le langage indirect et les voix du silence", 1952) egli aveva già posto in maniera esplicita il parallelismo espressivo tra pittura e letteratura ("Un roman exprime tacitement comme un tableau", p. 95), possiamo domandarci se la parola nuova che Merleau-Ponty vuole reinventare non partecipi di una sorta di espressività profonda, comune a diversi linguaggi, e se la sua operazione non consista principalmente in una sorta di disvelamento e se proprio questo disvelamento non sia il tratto, di più: l'operazione, che accomuna la sua ricerca alla ricerca dei poeti e dei pittori.
In questo caso "calarsi in ambiente" vorrebbe significare mettersi in una condizione di ascolto attivo, che è quanto Merleau-Ponty dice proprio del pittore, chiamato dalle cose all'espressione, e lasciarsi richiamare, sempre nuovamente, a trasformare il silenzio e l'invisibile in parola e visibilità. Durante la stesura de L'occhio e lo spirito Merleau-Ponty soggiorna in una casa che gli è stata prestata da un pittore e parrebbe che egli voglia rivivere l'ambiente, nel modo dell'abitare, per potere con la sua filosofia "far vedere tramite parole": apprendere dalla pittura cos'è che si dà a vedere, il mondo vivo, e come si fa vedere, un come che, è noto, si effettua per l'autore nei termini di una "apertura". La situazione è dunque duplice e si articola secondo una dialettica (che ai nostri occhi non è più una dialettica inusitata) tra dire e mostrare. Ma se l'opposizione tra il dire e il mostrare punta normalmente allo stabilire una separazione funzionale tra i due momenti, nell'idea di un metalinguaggio che dice ciò che il linguaggio-oggetto mostra, essa diventa in Merleau-Ponty una dialettica ravvicinata, compressa, quale la si leggeva anche in Wittgenstein, perché il dire e il mostrare si devono dare in simultaneità: è una stessa parola che dice e mostra al contempo, proprio perché è una parola nascente, una parola che intende disvelare il segreto della sua stessa possibilità di dire.
Certamente è questo il movimento che fa dire a Lefort che l'espressione filosofica di Merleau-Ponty è "toute proche" della parola poetica.

Alla lettura del testo salta agli occhi una macro-trasformazione che esso mette in atto tra la prima e l'ultima frase. Dico proprio la prima e l'ultima, e tengo a notarlo perché in questo modo si costituisce una vera e propria cornice di riferimento, generalissima, che contiene al proprio interno tutto il movimento trasformativo messo in atto dal discorso. La prima frase, quella di apertura del saggio, è la stessa che abbiamo già citato in apertura del presente studio: "La science manipule les choses et renonce à les habiter"; l'ultima, invece, suona: "Si les créations ne sont pas un acquis, ce n'est pas seulement que, comme toutes choses, elles passent, c'est aussi qu'elles ont presque toute leur vie devant elles." Si tratta di articolare questa trasformazione in un sistema di opposizioni nel quale siano collocabili e riconoscibili alcuni generali tratti semantici realizzati. In particolare propongo, in un primo momento, di prendere spunto da una opposizione fondamentale, forse abusata in semiotica, tra due quasi-universali semantici quali "vita" e "morte":

vita                                                              morte

non-morte                                                     non-vita

A proposito del quadrato semiotico va specificato quanto segue: esso articola come contrari tra loro i due termini di una categoria semantica; la loro opposizione, quella, nel nostro caso, tra "vita" e "morte", verrà detta "opposizione qualitativa" e corrisponde alla categorialità come polarizzazione tra due termini alternativi positivamente identificati; le diagonali, i cosiddetti "schemi" articolano tra loro un termine e la sua negazione e rappresentano quelle che in linguistica corrispondono alle "opposizioni privative" (es.: "vita/non-vita"); le relazioni verticali sono invece relazioni di implicazione (verso l'alto) o presupposizione (verso il basso) e vengono dette "deissi"; i termini di queste ultime si considerano complementari e non alternativi.
Propongo, a questo primo livello di analisi, di considerare (in maniera, si vede, estremamente generale) la trasformazione che conduce dalla prima affermazione all'ultima come posta sulla deissi di sinistra (detta "deissi positiva") e organizzata secondo soglie che, programmaticamente, non giungono a coincidere con le polarità estreme. Mi spiego: "avere quasi tutta la propria vita di fronte a sé" non significa essere nella vita tout court, ma "divenire-vita", muoversi per e verso la vita, stare in una dinamica in cui la vita sempre ridiviene; così, dal punto di vista di Merleau-Ponty, e di tutta la fenomenologia, "manipolare e non-abitare" non coincide con la morte, bensì con una relazione irriflessa nei confronti del mondo-della-vita che, per quanto negato, non per questo relativizza meno, e meno motiva e fa significare, la stessa tecnica.
Nella logica del quadrato le deissi manifestano uno dei momenti in cui è realizzabile un effetto di continuità, di progressione, che si oppone in quanto tale alle opposizioni categoriali articolate sugli assi dei contrari. E' pertinente una tale precisazione? Credo di sì, per il fatto che essa, pur nei termini di questa generalità, ci consente di osservare una differenza essenziale che, oltre che detta, viene mostrata dal testo grazie a variazioni "stilistiche" regolate. Una grande opposizione che percorre tutto il saggio, infatti, è quella che si stabilisce tra l'argomentazione sul modo del continuo e l'argomentazione sul modo del discontinuo, del categoriale.
L'occhio e lo spirito si divide in cinque parti, cinque capitoli. Il primo e il terzo di essi sono quasi interamente dedicati alla definizione del polo negativo della polemica che Merleau-Ponty intraprende con la tradizione scientista. Il primo prende le distanze dall'atteggiamento scientifico contemporaneo, il terzo dalla concezione della visione, dello spazio e della pittura esposta da Descartes nella sua Dioptrique. Se applichiamo la categoria del continuo e del discontinuo al quadrato che abbiamo prima proposto, oltre alla coincidenza che diventa in qualche modo una articolazione ulteriore della tesi generale che sorregge la filosofia di Merleau-Ponty, tra vita, corpo, espressione e continuità, da una parte, e morte, tecnica manipolativa, protesi e calcolo e discontinuità dall'altra, otteniamo il quadro che ci consente di interpretare un'operazione discorsiva sul piano del mostrare, quella per la quale Merleau-Ponty attribuisce alla scienza e a Descartes una modalità discontinua del pensiero e una distanza creata e mantenuta nei confronti del vivo divenire del mondo, del pensiero, e della relazione espressiva. In sostanza, quella distanza cui abbiamo accennato più sopra discutendo del rapporto manipolatorio che si stabilisce tra scienza e cose, viene attribuito dal nostro autore alla scienza e alla filosofia di Descartes e sul piano del dire, col porre esplicitamente tale tesi, con l'affermare che l'autonomia del pensiero si costituisce nella contrapposizione col mondo-ambiente, col mondo-della-vita, e sul piano del mostrare, grazie ad un registro discorsivo che gioca prevalentemente su quello che il quadrato indica come asse dei contrari. Da un lato viene dunque detto che è il pensiero tecnico-scientifico stesso che istituisce la contrarietà in quanto contrapposizione di termini separati, dall'altro è il discorso di Merleau-Ponty che assume in quei passaggi, quasi condizionato da un rimando, quasi dovendo a sua volta esprimere l'immagine che ne trae, assume, dicevo, lo stile della scienza positiva. Si tratterà di vedere se a una tale ipotesi corrispondono tratti testuali riconoscibili.
La prima cosa che salta agli occhi, nel primo capitolo, è la cancellazione completa della marche dell'enunciazione: dell'"io-qui-ora" dell'enunciazione non resta altro che un isolato "aujourd'hui" e un altrettanto isolato "à présent" che più che essere manifestazioni enunciate dell'"ora" enunciazionale, servono alla costruzione di una temporalità di riferimento del tutto enunciata, stabiliscono un ambito temporale per i soggetti in causa. Del tutto inesistenti l'"io" e il "qui". Qualche esempio: "La science manipule les choses..." dell'inizio; "Elle est, elle a toujours été..."; "Mais la science classique gardait..."; "Il y a aujourd'hui..."; "Penser, c'est essayer, opérer..."; "De là toute sorte de tentative..."; ecc. E' nota in linguistica (cfr. soprattutto Benveniste) la funzione essenziale di una tale procedura: essa consiste nella distanziazione del detto dall'istanza di produzione del discorso e nella sua obiettivazione; si crea una distanza tale per cui le "cose" appaiono "quali sono", indipendentemente dalle valutazioni, dagli interessi e dalle motivazioni di colui che le enuncia. Soltanto verso la fine del capitolo, quando l'autore avanza la possibilità di procedere altrimenti, assumendo la pittura e l'arte quali punti di riferimento per il pensiero, e in opposizione dunque con l'atteggiamento della tecnica, fanno la loro comparsa, ancora timida, un "Or" in inizio di paragrafo (che corrisponde all'italiano "Ora," e che segna la ripresa da parte del soggetto dell'enunciazione del corso del discorso, corso che fino a quel punto si è svolto in maniera autodeterminata), un "à l'ecrivain, au philosophe on demande..." (che lessicalizza in enunciato un'istanza attoriale coincidente con l'enunciatore) e una meno timida serie di interrogative con qui si chiude il capitolo le quali, manifestando l'atteggiamento proposizionale dubitativo e curioso dello scrivente, aprono decisamente alla prima svolta, contemporaneamente tetica e stilistica, che si svilupperà nel secondo capitolo.
Per quanto riguarda il primo, tuttavia, va notato ancora il ritmo perfettivo con cui il discorso viene condotto e l'effetto concludente, positivo, con cui si articolano le tesi enunciate. Lo "stato di cose" è quello che è e il discorso semplicemente lo dice. Rispetto ad una tale perfettività aspettuale le interrogative finali rappresentano una radicale trasformazione: esse manifestano l'incoatività di una ricerca aperta e, secondo Merleau-Ponty, ancora tutta da percorrere.
Nel secondo capitolo Merleau-Ponty si dichiara soggetto dell'enunciazione e contemporaneamente si colloca in un tipo di argomentazione discorsiva che, sulla deissi positiva, muove secondo un'isotopia del contatto, della prossimità, dell'evolversi del pensiero sul ritmo dell'esperienza del corpo. Prima di tutto offriamo qualche esempio della presenza del soggetto dell'enunciazione nella forma dei pronomi di prima persona: "Il suffit que je voie quelque chose..."; "Mon corps mobile compte au monde..."; "Tous mes déplacements..."; "Tout ce que je vois.."; ecc. Tutto il capitolo ne è disseminato, meglio: assume questa modalità. A questo riguardo va detto che il soggetto dell'enunciazione non viene a sua volta ipostatizzato in un isolamento lirico, ma oscilla in un va e vieni tra la "mia" sfera di appartenenza (direbbe Husserl) e quella dell'Altro, dell'interlocutore o del "noi" relativo all'umanità. In questo capitolo Merleau-Ponty instaura un dialogo, dialogo con altri pensatori e con i problemi dai quali si lascia suggerire le strade che deve imboccare. In un certo senso potremmo sostenere che il gioco delle citazioni non è davvero quello della tecnica filosofica di tradizione accademica (se di essa fossimo in grado di dire qualcosa di preciso) bensì fondamentalmente una chiamata nel discorso, una richiesta di contributo dialogico, quasi che Merleau-Ponty si trovasse a presiedere a un dibattito a cui egli stesso contribuisce. Si mette allora, assieme ai suoi convitati, in prossimità dei problemi e dei paradossi dell'esperienza che, nel caso specifico, sono quelli sollevati dall'enigma della visione. Le citazioni, infatti, i passaggi tra virgolette, non costituiscono corpi separati, bensì spesso porzioni di periodi dello stesso Merleau-Ponty, sono gli altri a fornirgli la parola che sta cercando, la giusta espressione, talvolta l'indizio, talvolta la conferma.
Dello stesso ordine è il fatto che egli non faccia nulla per nascondere la propria partecipazione emotiva, ma anzi dissemini il testo di lessemi quali "extraordinaire", "miracle", "énigme", "mystère", con i quali egli manifesta quello stato di stupore e di meraviglia che costituisce il presupposto indispensabile per l'avventura della creazione di una parola nuova. Così, in virtù di questo stato di stupore, egli si lascia attraversare dall'esperienza di questo dialogo nello stesso tempo in cui afferma, sul piano del dire, l'importanza per il pittore di mettersi in ascolto, di lasciarsi attraversare dalla visibilità che promana dal mondo e che, stupendolo, lo investe. Nello stesso modo lascia se stesso trasparire nelle righe che si fanno sotto la sua mano così come tanti pittori, egli nota in enunciato, hanno amato ritrarsi nell'atto di dipingere. Merleau-Ponty, in maniera analoga, lascia che nel suo testo prenda forma la figura dello scrivente, senza alcun occultamento delle motivazioni teoriche, passionali, mondane di questo scrivere.
Il secondo capitolo è pure percorso da frasi interrogative che riprendono, insieme ai lessemi passionali manifestanti lo stupore, quell'andamento incoativo del discorso che abbiamo già notato più sopra.

Il terzo capitolo, dedicato alla Dioptrique di Descartes, si apre con le seguenti parole:

"Comme tout serait plus limpide dans notre philosophie si l'on pouvait exorciser ces spectres, en faire des illusions ou des perceptions sans objet, en marge d'un monde sans équivoque! La Dioptrique de Descartes est cette tentative."

Segue un riassunto delle tesi cartesiane relative alla visione. Ma questo riassunto è intessuto da una contrapposizione curiosa: è Descartes contro di noi, contro quel noi che si era costituito nel dialogo del capitolo precedente, noi che stiamo nel mondo, noi che partecipiamo di una umanità paradossale, noi immersi nel nostro corpo. Descartes appare come colui che si è isolato nell'astratta limpidezza delle idee chiare e distinte, nello sforzo di ridurre al pensabile puro ciò che fa l'enigma del nostro essere al mondo. L'attribuzione discorsiva che Merlau-Ponty opera sul linguaggio di Descartes è quella della negazione e della contrapposizione. Tutto quello che abbiamo ammesso, insieme, poco fa, Descartes lo nega, lo rifiuta, se ne stacca: "Non c'è più enigma della visione", "la luce non è altro che", "la rassomiglianza non ha più ragione di", ecc. Ma vi è una profonda ironia che pervade il discorso di Merleau-Ponty; lo si vede nell'incipit del capitolo, che abbiamo citato, e in tutto questo lasciare che Descartes produca da se stesso la propria separatezza, e sono ironiche le parole: "Un cartésien ne se voit pas dans le miroir, il voit un mannequin, un dehors..." Descartes ha una risposta per tutto, tutto risolve, spiega, definisce: "Nous somme dispensés de comprendre...". E la profondità, questa terza dimensione paradossale che vedo nonostante sia invisibile? "Ce mystère est un faux mystère, je ne la vois pas vraiment..."
Vi è in questo movimento una contrazione del periodo cartesiano, che non corrisponde in realtà allo stile discorsivo di Descartes, stile "deduttivista" sì, ma tutt'altro che contratto, che manifesta il senso silenzioso, invisibile, del riduzionismo. Ciò dipende forse, si potrebbe obiettare, dal fatto che Merleau-Ponty sta riassumendo le tesi cartesiane, ma vale di più il fatto che Descartes sia riassumibile, che le sue tesi siano positivamente delimitabili, che nulla debbano al movimento del loro farsi, del loro divenire. In questo Merleau-Ponty ha gioco facile perché mostra che chi si distacca dall'esperienza vissuta corre il rischio di vedere le proprie tesi acquistare autonomia e diventare per ciò stesso tecnica, pura operatività concettuale.
In fine di capitolo abbiamo nuovamente, come alla fine del primo capitolo, la ripresa della soggettività espressa nella forma dell'"io", del "noi" e nuovamente la dichiarazione del mistero, dell'enigma, di fronte al quale siamo posti. Il capitolo si chiude con la seguente frase:

"Or, cette philosophie qui est à faire, c'est elle qui anime le peintre, non pas quand il exprime des opinions sur le monde, mais à l'instant où sa vision se fait geste, quand, dira Cézanne, il 'pense en peinture'."

E' una conclusione importante perché ci indica la strada che il filosofo stesso deve percorrere e, nuovamente, Merleau-Ponty si trova di fronte al compito di praticare una tale filosofia, e praticarla non è soltanto enunciarne i princìpi, è imparare a "far vedere con le parole". Ripetiamo: far vedere con le parole, attraverso le parole; ma far vedere che cosa? Far vedere ciò che si dice; è questo il miracolo cercato, perseguito, è questa la difficoltà: come può il discorso filosofico cancellarsi senza cancellarsi, lasciar trasparire senza nascondersi, lasciare che le cose si esprimano senza che ciò comporti il silenzio filosofico?

Il capitolo successivo, il IV, è, come già il secondo, un mettersi in ascolto: nuovamente Merleau-Ponty interroga la visione quale è vissuta dal pittore, convinto che lì si celi un mistero, il mistero del "pensare in pittura"; che è anche la chiave, Merleau-Ponty lo spera, lo vuole, lo vuole credere, per comprendere come il pensiero può tornare al mondo, può venire al mondo ...: "On dit qu'un homme est né à l'instant où ce qui n'était au fond du corps maternel qu'un visible virtuel se fait à la fois visible pour nous et pour soi. La vision du peintre est une naissance continuée."
Per mettersi in ascolto occorre liberarsi della tecnica filosofica che rischia continuamente di coincidere con la presunzione. L'apertura di capitolo è un esercizio di coraggio enunciazionale e di insensatezza enunciata: scrivere di pittura da incompetenti: "Mais ce travail demande une longue familiarité avec l'histoire. Tout nous manque pour l'exécuter, et la compétence, et la place." Il fatto è che Merleau-Ponty cerca un proprio posto nel discorso che intende tenere: è il posto di chi vuole dare voce all'ascolto: "Sorte d'histoire par contact [...] qui doit tout à la fréquentation des autres...".
Per il seguito il capitolo si snoda sui problemi della pittura, ne indica alcuni e su di essi, la profondità, il colore, la linea, il movimento, l'autore intesse una trama di aperture, trama che corrisponde allo sforzo compiuto dai pittori per tenere aperto lo sguardo sul mondo e per tenere aperto quel canale attraverso cui il mondo può produrre le sue chiamate, le sue interpellazioni. La pittura è lo sforzo di esprimere l'invisibile che anima il visibile, quella profondità che si manifesta nella superficie visibile, quella carne fatta di membrature, di scarti, di divergenze che pretende di esprimersi. La filosofia compie, deve compiere lo stesso percorso, per esprimere a suo modo, con i suoi mezzi che sono quelli del linguaggio, questo stesso sforzo che è l'attività di interrogazione, questo rinnovarsi della questione fondamentale che è quella relativa all'essere del mondo.
Il discorso di Merleau-Ponty conduce, attraverso i tratti che rendono significante e peculiare l'opera pittorica, di fronte alla stessa domanda: cos'è vedere? cos'è la visione? E la risposta, se di vera risposta può mai trattarsi, ci porta inevitabilmente fuori di noi stessi, proprio al cuore di quella carne del mondo che dà senso all'interrogazione, e ci obbliga a riconoscerci momenti e parti di una dialettica dell'espressione che ci sopravanza, che ci attraversa, che ci vuole immersi nella carne per dare voce alla carne. Ancora una volta questa perdita dell'"io" è il ritrovamento di un "si", di una soggettività anonima, non è l'istanza trascendente di fronte ad un dire tutto enunciato, è l'attività stessa del dire che si vuole dire, è nella sinergia dei momenti dell'enunciazione che la soggettività si riconosce coimplicata in una oggettività sempre allo stato nascente.
Questo sforzo, che è sforzo filosofico di pensiero e di scrittura, porta il pensiero stesso alle conclusioni del saggio che completano, come abbiamo già visto, il percorso della trasformazione. Il V capitolo, infatti, ricomprende la storia della pittura come il mantenimento dell'apertura al mondo, non già come un progresso sulla via di soluzioni sempre più adeguate ai problemi che via via si incontrano, ma come una continua ripresa e rielaborazione di un molteplice che è il tessuto stesso della visione, perché ogni opera va fino in fondo al cuore della visibilità e perché, proprio per questo, nessun'opera segna una tappa acquisita per sempre in un percorso lineare, ma continua a vivere nel sistema aperto delle sue interpretazioni, perché ogni opera ha "quasi tutta la vita di fronte a sé".

Come la pittura, così la filosofia, nella misura in cui aderisce alla vocazione di dare voce all'"essere grezzo", nella misura in cui ne rappresenta l'articolazione ideale, non si conclude necessariamente mai in un'opera, ma non è altro che interrogazione sempre rinnovata. A patto, tuttavia, che si sappia nella sua contingenza incarnata, che il pensiero si sappia radicato nel corpo, e che per questo accetti di muoversi come si muove l'occhio nella visione, la mano nella palpazione, la nostra sensibilità nel mondo-ambiente. Il pensiero è sguardo, è orientamento, è parola più che concetto significato, è esso stesso sensibilità, è emozione, passione, volizione; il pensiero è intercorporeo, intersoggettivo, è dialogo, domanda.

3. Dipingere la filosofia

Su questa apertura, che è apertura vitale, si chiude il saggio, con l'indicazione di un terreno di pratica per la pittura e per la scrittura filosofica che è una consegna di ricerca. Vi è tuttavia un luogo del testo in cui pare che qualcosa di ulteriore avvenga, quasi l'avverarsi di uno di quei miracoli che sono i momenti dell'autenticità, in cui l'enigma dell'espressione acquista una sorta di positività esistenziale, in cui qualcosa si produce. Leggiamo il passaggio:

"L'art n'est pas construction, artifice, rapport industrieux à un espace et à un monde du dehors. C'est vraiment le 'cri inarticulé' dont parle Hermès Trismégiste, 'qui semblait la voix de la lumière'. Et, une fois là, il réveille dans la vision ordinaire des puissances dormantes un sécret de préexistence. Quand je vois à travers l'épaisseur de l'eau le carrelage au fond de la piscine, je ne le vois pas malgré l'eau, les reflets, je le vois justement à travers eux, par eux. S'il n'y avait pas ces distorsions, ces zébrures de soleil, si je voyais sans cette chair la géométrie du carrelage, c'est alors que je cesserais de le voir comme il est, où il est, à savoir plus loin que tout lieu identique. L'eau elle-même, la puissance aqueuse, l'élément sirupeux et miroitant, je ne peux pas dire qu'elle soit dans l'espace: elle n'est pas ailleurs, mais elle n'est pas dans la piscine. Elle l'habite, elle s'y matérialise, elle n'y est pas contenue, et si je lève les yeux vers l'écran des cyprés où joue le reseau des reflets, je ne puis contester que l'eau le visite aussi, ou du moins y envoie son essence active et vivante. C'est cette animation interne, ce rayonnement du visible que le peintre cherche sous les noms de profondeur, d'espace, de couleur."

Il brano su cui intendo rivolgere la mia attenzione è in particolare quello che inizia dopo qualche riga della citazione, con le parole "Quand je vois à travers l'épaisseur de l'eau [...]" e giunge fino alla fine. Ciò che lo precede è una ripresa locale della contrapposizione con le tesi cartesiane sulla visione. Ci troviamo nel mezzo del IV capitolo e Merleau-Ponty sta conducendo la sua indagine sugli aspetti pittorici che testimoniano, con la loro enigmaticità, della loro appartenenza alla visibilità in quanto universo incarnato del senso; più in particolare egli sta prendendo in considerazione l'intreccio chiasmatico tra profondità e colore ed ha appena pronunciato una di quelle formule che tornano sovente nella letteratura critica:

 "c'est plutôt le peintre qui naît dans les choses comme par concentration et venue à soi du visible, et le tableau finalement ne se rapporte à quoi que ce soit parmi les choses empiriques qu'à condition d'être d'abord 'autofiguratif'."

Ora, quel "quand je vois" rappresenta, lungo il filo dei pensieri che, come abbiamo già ricordato, sono lo sforzo che compie una scrittura di aderire alla realtà della visione nella quale intende immergersi, rappresenta, dicevo, l'apertura di una parentesi che, per essere una parentesi esemplificativa, una descrizione di ciò che può avvenire nel concreto ad uno sguardo che esercita la visione chiamato ad essa dalla visibilità del mondo, è anche una sospensione del ritmo discorsivo e, nel caso specifico, è un embrayage, un reinnesco del discorso sull'istanza immaginaria dell'enunciazione. A questo effetto di sospensione del ritmo contribuisce l'aspettualizzazione dilatata, imperfettiva, di un tempo estraneo alle tappe tutto sommato serrate dello svolgersi della ricerca: Merleau-Ponty continua evidentemente a scrivere, ma il simulacro dell'enunciatore che gli corrisponde solleva gli occhi dalla pagina e lascia che lo sguardo si volga altrove e percorra lo spazio del mondo-ambiente in cui lo scrittore si è voluto installare. Ciò che avviene a questo punto è il costituirsi nella scrittura di un quadro, di un vero e proprio tableau; è un'esperienza pittorica che prende vita nella trama della scrittura filosofica. Vengono allestiti tutti gli elementi figurativi e plastici che occorrono perché una visione si eserciti nella stoffa del visibile: la profondità, i movimenti dello sguardo, gli oggetti su cui esso porta, una scena con sfondi e primi piani, una luminosità che la percorre.
Tale evento "dice" ancora, è, in quanto esempio, la porzione di una tesi che il testo enuncia; esso dice infatti: "L'arte non è costruzione, artificio. Avviene al contrario questo (esempio decrittivo). E' ciò che fa la pittura quando interroga la profondità, lo spazio, il colore." Ma il "questo" non è soltanto significato di parole, filosofia scritta secondo regole di una tecnica filosofica, è contemporaneamente pittura che avviene, è un "divenire-pittura". La filosofia che interroga la pittura si fa pittura per ritrovare il contatto carnale che precede il divergere di soggetto e oggetto e di enunciazione e enunciato, essa si incarna nel mondo pittorico. In un certo senso essa "mostra" il modo pittorico di significare, sfruttando il fatto che il linguaggio verbale, e le lingue naturali in cui esso si organizza per prendere vita, articolano sul piano del contenuto ciò che per il "mondo naturale", che non meno del primo è una semiotica, si manifesta e si esprime attraverso categorie percettive e figurali. E' una formula che dobbiamo a Greimas quella secondo la quale "le categorie del piano del contenuto delle lingue naturali corrispondono alle categorie del piano dell'espressione del mondo naturale", e si tratta di un'ipotesi-chiave per comprendere uno dei temi fondamentali della filosofia dell'espressione di Merleau-Ponty, quella per la quale il linguaggio verbale rappresenta una trasposizione su un proprio piano di immanenza di una significazione che si dà preliminarmente nella relazione chiasmatica e corporea, percettiva e sensibile, del corpo con la carne del mondo. La significazone, che in Greimas giunge ad essere identificata con la trasposizione stessa, si mostra già nella ricerca di Merleau-Ponty come trasponibilità dei contenuti di senso, come spessore di senso soggiacente e comune a più universi di manifestazione dell'Essere.
La scrittura filosofica si vede dunque legittimata a dipingere in virtù della chiamata a significare da parte del visibile. Nel suo dire la pittura essa entra nel visibile e, come la pittura, ad esso, nel visibile, risponde. Di più e inversamente, la pittura scritta è, come la pittura dipinta, capace di agitare con gli stessi strumenti temi e eventi propriamente filosofici. Si faccia caso ad alcune figure che sono al contempo figure della visione e figure filosofiche: l'acqua, in cui abita l'ambiguità della trasparenza e dell'opacità, il suo lasciar-vedere-attraverso e la sua essenziale, ineludibile presenza, questo doppio movimento che consiste nell'articolare a suo modo la visione e contemporaneamente scomparire per uno sguardo che focalizza un fondo; si dica altrettanto per lo schermo, lo schermo dei cipressi, che al contempo, nella visione, nasconde tutto ciò cui si sovrappone e consente la visione stessa, la quale non potrebbe esercitarsi se non vi fossero barriere contro cui spingersi; schermo della tela, schermo cinematografico, interruzione di una certa profondità dello spazio essenziale perché, nella profondità, il visibile si animi su un supporto carnale. Come potremmo spiegare tutta la ricerca compiuta dalla pittura sui termini della profondità e della visibilità spaziale se non ci rendessimo familiari con questa inestimabile ambiguità dei fondi e dei supporti, con questo loro costante movimento che è, nella motivazione di senso essenziale, un divenire-superficie? Ogni sovrapporsi di masse e di figure assume senso percettivo, articola la significazione del mondo percepito per un corpo percipiente, soltanto grazie a questa dialettica intrinseca tra occultamento e manifestazione, tra, ed è titolo merleau-pontyano, visibile e invisibile.
La scrittura filosofica, tuttavia, è anche enunciazione pittorica, è osservazione che percorre lo spazio figurato, è un certo tempo di lettura, tempo dello sguardo. Così essa allestisce un movimento: dopo avere aperto la sospensione argomentativa al momento del "quand je vois" e aver lasciato indugiare lo sguardo su questa porzione di spazio abitato dalla sostanza acquosa, sciropposa e luccicante, che è modo della visione e tema filosofico dell'ambiguità, la scrittura solleva nuovamente gli occhi, non più dalla pagina in cui si esercitava in quanto tale, ma dalla scena in cui si è trasferita e muove lo sguardo verso un nuovo schermo che è, come nell'osservazione di un quadro, una contropartita, un contropiano, una eco di significazione. In questo esser-contro, esser-di-fronte, esser-altro, lo schermo dei cipressi rappresenta una continuità e una trasformazione e, in virtù di questa sua doppia funzione, non fa altro che esaltare e potenziare quella stessa ambiguità che è ambiguità dialettica: una sostanza che si manifesta nel visibile, qual'è l'acqua, ma potrebbe essere l'aria, la luce, la figura umana, è sempre un mostrarsi e un lasciarsi attraversare perché è sempre al contempo una superficie per il visibile e un "modo" della visione intera, una figura percettiva e un evento del senso. Ed è proprio quella verità (metafisica) che accade allo sguardo di incontrare allorché percorre lo spazio della visione, spazio fatto di richiami, di attivazioni parziali che contengono l'intero, di visitazioni molteplici in cui quella stessa cosa si significa in ognuna. E' anche il fascino della pittura e, in generale, dell'abitare il mondo visibile come fa un pittore, secondo il modo dell'apertura e della risonanza; ed è la ragione per cui, dice Merleau-Ponty, il pittore è forse l'unico cui non si chieda di chiudere l'opera, l'unico cui non si chieda un impegno mondano, da cui non si pretenda una morale.
La scrittura filosofica si scopre dunque capace di dipingere, perché capace di articolare contenuti secondo i modi della visione. Ma potrà essa ritrovarsi in questo movimento di estraneazione? Fino a che punto dobbiamo prendere sul serio l'ipotesi secondo cui nel dipinto vi è sempre un significato metafisico, secondo cui tutta la storia moderna della pittura ha un significato metafisico? Se si può fare pittura scrivendo di filosofia, possiamo forse attenderci che si possa fare filosofia, in un senso abbastanza preciso, dipingendo?
Il passaggio di Merleau-Ponty su cui stiamo insistendo sembra voler suggerire una risposta positiva a una tale domanda. Sì, perché la filosofia, per dialogare con la pittura, non lascia se stessa tra i banchi di un'aula universitaria per un "plein air" o un "atelier" puramente mondani, non deve affatto dimenticare i propri temi, neppure quelli più apparentemente astratti e ideali, essa può portare con sé i propri concetti, le proprie categorie. Tutto ciò che ne verrà sarà l'acquisizione di una maniera di abitare le cose, di lasciarsi guidare dalle significazioni del mondo-della-vita senza costringersi a volerle annientare nel rigore dei modelli operativi, bensì ricomprendendole come essenziali per lo stesso pensiero astratto. E d'altra parte, non ritrova forse il filosofo i temi del suo ricercare proprio in questo viaggio in terra straniera? Non appare in fondo assai meno straniera questa terra dove si parla di essenze del visibile, di ambiguità e dialettica dell'espressione, dove si pratica la nostra inerenza al mondo? E tuttavia non è solo questo; i dubbi permarrebbero se Merleau-Ponty ritrovasse soltanto, e verificasse nel caso della pittura, una generalità tematica come quella che possiamo pur sempre attribuire ai valori della visione in quanto tale, ai suoi modi che sono quelli della reversibilità ontologica e della produttiva ambiguità del senso. Ma Merleau-Ponty ritrova anche un modo nuovo, davvero pittorico, di articolare la sua argomentazione, i temi stessi, che sono quelli di un dibattito filosofico, che hanno dato l'avvio al suo saggio, proprio a questo saggio di cui stiamo parlando. Scienza e filosofia, nella loro contrapposizione "mostruosa", come dice l'autore, in cui si sono sviluppate dopo la scissura cartesiana, sono pittoricamente rappresentate nella breve visione cui si abbandona il filosofo, in quello spazio che la scrittura disegna nel proprio movimento: il "carrelage", quelle piastrelle che rivestono il fondo della piscina, sono la geometria metodica della scienza oggettivista, e l'acqua è quello spessore carnale che abita il mondo sensibile, la sua essenza che visita le figure della rappresentazione è quel senso radicato nel mondo-della-vita che, in quanto modo dell'abitare, dà ragione del, e rende visibile, percepibile e pensabile, anche quel mondo delle definizioni concettuali in cui la scienza ingenua, e la sua filosofia perduta, credono di bastare a se stesse.

Riferimenti bibliografici

MERLEAU-PONTY, Maurice
(1952)  "Le langage indirect et les voix du silence", in Signes, Gallimard, Paris 1960, pp. 49-104 [tr. it. Segni, Il Saggiatore, Milano 1967];
(1960)  L'Oeil et l'Esprit, Gallimard, Paris 1964 [tr. it. L'occhio e lo spirito, in M. Merleau-Ponty, Il corpo vissuto, a cura di F. Fergnani, Il Saggiatore, Milano 1979];
1964	Le visible et l'invisible, Gallimard, Paris [tr. it. Il visibile e l'invisibile, Bompiani, Milano 1969].