Francesco Marsciani

Tra parola e immagine

I rapporti tra le parole e le immagini sono rapporti molto mobili, mutevoli. Questo vale in ogni circostanza, sia ai livelli più concreti di costruzione di testi reali, o di prodotti  mediatici, sia ad un livello più astratto di definizione rispettiva dei modi di funzionamento della significazione. Al primo dei due livelli, là dove un grafico, ad esempio, progetta un prodotto editoriale qualunque, dalla nuova rivista giovanile al CD-Rom che ci accompagna a visitare un museo, il problema che si pone è un problema classico che coinvolge i formati della leggibilità e che punta a gestire determinati percorsi del lavoro di interpretazione. Si tratta in questo caso, il più delle volte, di decidere dei modi di articolazione rispettiva tra distinte materie del significante, affidando diversi pesi e diverse funzioni alle componenti verbali e alle componenti figurative o plastiche della faccia sensibile di un qualunque testo. Al livello più astratto, invece, il problema consiste in quella stratificazione ineliminabile che fa sì che qualunque componente del senso di un enunciato si realizzi attraverso la correlazione tra elementi arbitrari e costruiti, per così dire più concettuali e digitali, e elementi analogico-figurativi che intervengono sempre assieme e che stabiliscono dominanze specifiche che pertengono più alla costituzione del testo che a leggi generali. La discernibilità tra questi due livelli, oltretutto, è a sua volta un problema di costruzione di pertinenze e dipende nella sostanza dalle domande alle quali si vuole dare una risposta.
Che il mercato della stampa periodica italiana dell'ultima stagione abbia tentato di rinnovare il proprio aspetto in un numero elevato di casi è sotto gli occhi di tutti. Un attento critico del costume non avrebbe che poche difficoltà a ricostruire la complicata rete delle influenze e contaminazioni di provenienza internazionale ma contemporaneamente intermediale, dalle sperimentazioni audiovisive alla nuova grafica elettronica, in cui si trova avviluppata quest'ultima generazione di innovatori di massa. Non c'è bisogno di essere troppo colti per ricordare le fanzines underground, da un lato, e, per esempio, il lavoro sulle sigle televisive dall'altro. Resta il fatto che in un settore non troppo vivace come quello della stampa periodica italiana, si è assistito di recente a più di un tentativo di innovazione. Non vorrei citare qui i "casi interessanti"; alcuni nomi di testate verranno esposti soltanto come esempi di strategie particolari.
Vi è un modo molto tradizionale e molto consolidato, che gode di una sua nobiltà conquistata sul campo, di gestione dei rapporti su stampa tra la parola scritta e l'immagine. Si tratta ovviamente della relazione del tipo a didascalia. E' quella relazione per la quale un'immagine che costituisce l'oggetto principale proposto, cosa che avviene per esempio nella stragrande maggioranza dei casi in una rivista di architettura, viene spiegata, o quantomeno definita, da un enunciato scritto che la accompagna. Questo tipo di rapporto tra scrittura e immagine convive da decenni in perfetta armonia con il suo immancabile complementare costituito dall'altrettanto tradizionale fenomeno dell'illustrazione. Le immagini sono allora chiamate a illustrare, appunto, un articolo, o un argomento, o una tesi, e a loro volta sono spiegate da frasi più o meno sottostanti, di solito in carattere diverso rispetto al corpo del testo principale. Poiché non è una casistica quella che interessa in questa sede, le innumerevoli possibilità di realizzazione di un tale doppio rapporto possono essere tralasciate. Ciò che interessa di più, invece, è tentare di render conto, a partire dalle modificazioni in atto, del senso di un tale assetto tradizionale.
Ora, si sa con sicurezza che le due componenti testuali di cui stiamo discutendo, la parola e l'immagine, interagiscono tra loro ai fini della costituzione di un tutto articolato e che, nel farlo, si prendono costantemente di mira l'un l'altra. Questa reciproca inerenza sembra tanto necessaria che non è difficile immaginare un funzionamento-fantasma di una di esse anche nei casi in cui soltanto l'altra è concretamente presente: sarebbe, ad esempio, l'immaginario attivato dalla lettura di un romanzo, da una parte, o la necessità del riconoscimento, ad un qualunque livello di precisione, dell'identità di un oggetto fotografato, dall'altra. Il fatto è che il rapporto tra parola e immagine coinvolge qualcosa di molto fondamentale e può essere fatto risalire al problema della veridizione dei discorsi, al problema, molto generale, di come le parole si possono riferire ai fatti del mondo, agli stati di cose. Lungi dal considerare, in questa sede, il "fatto" come ciò che garantisce della verità di un enunciato verbale, resta il problema di come un discorso si costruisce la propria veridicità, o comunque le proprie conferme, i propri supporti extratestuali. Le procedure che il discorso adotta sono anch'esse variabili, naturalmente, in funzione del tipo di discorso. Ciò significa che si tratta di strategie diverse nel caso di un resoconto di cronaca rispetto ad un rendiconto scientifico o ad un commento ad un'opera, e tuttavia la reciproca relazione tra parola scritta ed immagine istituisce una sorta di norma, ampiamente condivisa quando si sedimenta in una tradizione, orientata alla gestione della veridicità di un discorso. Il rapporto tipico didascalia/illustrazione è dunque un modo, divenuto norma, di relazionare le parole con le cose in molteplici casi, dal giornale quotidiano che riporta la fotografia del leader politico o dell'alluvione, al rotocalco che lascia ampio spazio alle immagini del matrimonio dei reali o dei divi cinematografici, alla rivista specializzata che allestisce il servizio fotografico in parallelo con un articolo più ampiamente argomentato.
Dire che tale nesso costituisce la norma significa anche che è proprio intorno ad esso che si sono tentate molte variazioni, le quali tutte, per contro, ne hanno assunto la centralità, e il variegato insieme delle possibili alternative dimostra infatti per lo più la cogenza dello schema fondamentale. La forza di questo schema regola in effetti uno dei tratti più profondi del nostro modo di attribuire veridicità ai discorsi, quello che si basa sulla prova, sulla testimonianza, sulle tante forme dell'ostensione. Il discorso parlato o scritto adduce così alcuni elementi del mondo percepibile, riproduzioni del visibile, per poter fondare, se così si può dire, il valore di quanto viene detto. Questo sembra sufficientemente chiaro nel caso dell'illustrazione, ma è lo stesso meccanismo che regola anche il rapporto didascalico, per la ragione che i fatti non sono tali se non si può attribuire loro una qualche identità, ed è precisamente questo bisogno di identificare il visibile a richiedere un discorso che ne tracci l'orizzonte di riferimento. In questo modo i fatti, le cose, possono diventare quei fatti, quelle cose, grazie al loro inserimento in strutture del discorso di cui, per esempio, fanno parte inestricabilmente gli schemi della narratività, schemi che articolano le differenze tra più fenomeni percepiti nei termini di una loro comprensibilità, che attribuiscono a queste differenze funzioni e sequenze, modi tipici di ricorrere o di emergere e svanire.
Ci si può chiedere allora se i recenti tentativi di innovazione nell'ambito della grafica della stampa periodica si propongano come nuovi modi di articolare, sullo sfondo di una sostanziale invarianza, questo stesso rapporto o se, al contrario, non puntino a superare i confini della norma di cui abbiamo detto e non alterino con ciò le fondamenta stesse del rapporto veridittivo tradizionale. Di fronte a fenomeni in divenire, è sempre difficile, e spesso inopportuno, decidere della loro effettiva efficacia, ma è possibile esaminare il materiale per scorgere, se non vere e proprie linee di tendenza, almeno alcuni problemi che esso pone sia al lettore che all'analista.
Possiamo dunque scegliere tre casi esemplari di altrettanti "movimenti" che, ci pare, si collocano quantomeno sui bordi dello schema normale e tentano forse, proprio per questo, di trasformare i modi della fruizione. Prenderemo dunque brevemente in considerazione Extra, settimanale de Il manifesto, Village e Nuova era, provando su di essi a variare la relazione tra parola e immagine.
Possiamo dire subito che i tre periodici prescelti sono accomunati tra loro da una certa aria politico-sociologica che li colloca tendenzialmente in conflitto con l'accezione più generale e scontata che si dà di solito al termine "tradizione". Tutti e tre si vogliono espressione di rinnovamento, anche se a diverso titolo, e si propongono come portavoce di movimenti sociali e ideali trasformatori, con intenti commerciali che restano per lo più sullo sfondo, anche se nel caso di Village l'aspetto più propriamente commerciale sembra emergere con maggiore evidenza. Tutti e tre, comunque, ci sembra battano strade sperimentali per quanto riguarda la gestione del rapporto tra iconico e verbale.
Nel caso di Extra è certamente il verbale a dominare. Si tratta di una rivista densissima di parole, ma al punto tale che la parola stessa viene convocata nell'iconico e ad essa vengono attribuite funzioni fondamentali di impaginazione e di "resa visiva", plastica, del corpo testuale. Le immagini, le foto, che pure sono presenti, sembrano svolgere la funzione di riempire spazi vuoti lasciati dal discorso scritto, sono esse ad adattarsi al movimento del verbale, il quale, per parte sua, si muove liberamente secondo flussi e ritmi che sembra gli siano propri. I tratti più propriamente grafici sembrano ubbidire alle esigenze della parola, così come nei nostri discorsi orali la gestualità che li accompagna è tenuta per lo più a sottolineare le cadenze dell'enunciazione. La parola porta con sé il senso espresso, la semantica del discorso, ed è precisamente ad essa che occorre fare riferimento per poter ricostruire un tutto di senso in cui anche il visivo possa prendere posto e assumere un ruolo. E' appunto la parola a creare quei posti e quei ruoli, e lo fa a partire dal suo bisogno di organizzazione del detto, del senso enunciato; è l'argomento, e l'argomentare, che decidono del senso delle sovrapposizioni, degli stacchi, delle messe in colonna, dei paralleli. Si tratta di una partitura prettamente semantica che si esprime in pieni e vuoti, e solo talvolta sono le immagini a riempire quegli spazi, perché per lo più è la scrittura stessa che se ne fa carico, facendosi diagonale, disegnando curve, capace di per sé di gestire il ritmo visibile del proprio scorrere.
Opposto sembra essere il caso di Village, dove si direbbe che è l'immagine a prendere la parola. Certo, non tutte le pagine della rivista obbediscono a questo dettato, ma la considerazione vale per quei luoghi specifici in cui è evidente lo sforzo da parte del giornale di proporsi come l'espressione di una capacità di innovazione. Soprattutto due sono i luoghi in cui il fenomeno appare lampante: il primo è la carrellata ricorrente di fotografie a tutta pagina con cui la rivista si apre, alle quali è consegnato il compito di condurre un proprio discorso, discorso che identifica anche tematicamente quell'uscita mensile. In questa sequenza di immagini (si pensi ai volti degli immigrati del primo numero) il verbale sembra emergere dall'immagine, sono parole che, anziché spiegare o definire le foto, vengono da esse pronunciate. Sono un modo di farsi parola dell'immagine stessa. L'altro luogo è quello costituito dal filo rosso battuto a macchina con il commento del direttore allo svolgersi unitario dei servizi lungo tutto il numero. Non solo, ma lungo tutti i numeri del giornale. Si tratta, evidentemente, di scrittura, eppure, ben più che una spiegazione o un commento, è la rappresentazione delle reazioni alle immagini. Il direttore, in questo caso, rappresenta se stesso come un lettore che reagisce emozionalmente allo scorrere del visibile, visibile che resta al centro della poetica della rivista. Non si tratta del "significato" esposto delle scelte redazionali, bensì è l'espressione dell'"esser-lì" di fronte al mondo che si mostra per immagini, secondo un modello di condivisione sensibile con il lettore, un modello per quanto possibile a-logico, non argomentativo. E' proprio sulla preponderanza dell'immagine visiva che la rivista si può proporre nel sottotitolo come una "ricerca della tribù".
Diverso ancora è il caso di Nuova era, rivista del mondo emergente della cosiddetta "nuova spiritualità". Al contrario delle due precedenti, Nuova era non è precisamente una "bella rivista", nel senso che la ricerca di stilemi estetici non sembra preponderante, o comunque non all'altezza dei mezzi tecnici e della sensibilità ormai diffusi in questi anni. Non ci sono "effetti speciali", insomma, ma l'interesse per il discorso che stiamo tenendo deriva dalla radicalità con cui la parola e l'immagine vengono separate. In un certo senso, si può dire che i due tentativi che abbiamo più sopra esaminato accentuano, in una direzione il primo e nell'altra il secondo, la dipendenza tra scrittura e immagine visiva; in questo terzo caso, al contrario, i due aspetti conducono due discorsi, non propriamente scollegati, bensì su due linne parallele nessuna delle quali volge lo sguardo verso l'altra. Parola e immagine sono autonome nel senso che non si cercano l'un l'altra, non si richiedono reciprocamente, viaggiano nella stessa direzione ma su binari distinti. Ogni servizio, che copre tre o quattro pagine, comprende un articolo scritto senza supporti iconici e un servizio fotografico senza didascalie che non possono che incontrarsi al di fuori delle dinamiche impaginative, in un senso che davvero trascende entrambi. Il nesso stesso tra argomento trattato per iscritto e sequenza di immagini è generico, spesso vago e aleatorio, eppure entrambi i momenti fungono da complementi per un effetto globale non improbabile.
Se volessimo ripartire questi tre distinti modi di reimpostare il rapporto tra la parola e l'immagine su tre distinte proposte per così dire politiche delle tre testate, sarebbe fin troppo facile individuare coerenze e regolarità. E' evidente che Extra esprime al massimo grado una tradizione politica in senso stretto, in cui è la parola argomentata, il ragionamento, che tenta di recuperare a sé il vissuto emozionale, dove la parola esprime una propria poetica (come nella poesia visiva) perché in qualche modo sono ancora l'idea e la ragione a farsi espressive, a emozionare. E, inversamente, il caso di Village mostra un'altra politica, quella del disincanto e della ricerca di nuove modalità del contatto nell'epoca della morte delle ideologie, un contatto interumano debole, giocato sulla sensibilità, sull'essere lì dove si è con quello che si è. E' il mondo in cui, alle ideologie, si è sostituita, per l'appunto, la cultura dell'immagine. Ed è ancora evidente che nel caso di Nuova era la ricerca è quella di un piano superiore di esperienza in cui ciò che si sa e ciò che si sente riconducono, come due fonti autonome, ad una nozione, a venire, integrata di umanità.
Ciò che più conta, tuttavia, è il fatto che di fronte a fenomeni di sperimentazione semiotica come questi, e necessario tentare di volgere lo sguardo a meccanismi specifici di funzionamento del discorso, per potersi avvicinare alla comprensione di quali sono le tendenze che il panorama attuale ci offre. Quella dei rapporti tra parole ed immagini non è altro che una delle possibili porte d'accesso ad un mondo di variazioni possibili. Su di esse si giocano le diverse strategie discorsive di costruzione sia del significato che di un mondo di lettori che lo sappia interpretare. Ed è precisamente sui modi dell'interpretazione che i cambiamenti appaiono più significativi. Ciò che è in gioco, in effetti, è un a trasformazione di alcuni schemi tradizionali della gestione della verità del discorso, della sua capacità di fare riferimento ad una realtà di riferimento. Le tre modalità che abbiamo esaminato modificano la relazione tipica secondo modi riconoscibili: la prima sembra impegnare il discorso in una vera e propria produzione del reale (è la ragione che produce una nuova percezione del mondo), la seconda si orienta sui modi dell'autenticità (il discorso è vero perché esprime l'istanza di enunciazione che lo produce), la terza infine punta ad una coincidenza fra parole e cose che è il risultato di un incontro che non dipende dal discorso stesso (è il reale come ciò che si dà tra piani distinti di esistenza). Così, le tre strategie veridittive, oltre che attagliarsi a diversi modelli di lettori presunti ai quali si rivolgono, impongono loro, contemporaneamente, l'adozione di un certo stile interpretativo, di un certo e determinato atteggiamento di lettura che è anche un atteggiamento di sensibilizzazione all'immagine del reale.