{"id":470,"date":"2012-10-23T19:48:54","date_gmt":"2012-10-23T19:48:54","guid":{"rendered":"http:\/\/www.marsciani.net\/seminario\/?p=470"},"modified":"2013-03-20T17:43:15","modified_gmt":"2013-03-20T16:43:15","slug":"lanno-scorso-a-marienbad","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.marsciani.net\/seminario\/lanno-scorso-a-marienbad\/","title":{"rendered":"6 – Riflessioni su L’anno scorso a Marienbad"},"content":{"rendered":"

Riflessioni intorno a L\u2019Anno Scorso a Marienbad<\/em><\/span><\/p>\n

0. Introduzione<\/strong><\/p>\n

L\u2019anno scorso a Marienbad, caso limite<\/em><\/p>\n

Perch\u00e9 analizzare nuovamente L\u2019Anno Scorso a Marienbad<\/em>, film di cui, a pi\u00f9 di quarant\u2019ani dalla sua uscita, si continua a parlare, in seminari, libri e analisi? L\u2019interesse di una teoria semiotica risiede nel tipo di narrazione non processuale e non lineare, nel suo non avvalersi della sintassi senso-motoria. Non \u00e8 in un ottica narrativa che \u00e8 utile osservare il film.<\/p>\n

Indubbiamente si tratta di un caso limite, capolavoro della nouvelle vague, proprio quel movimento che in Francia intendeva rivoluzionare i tradizionali schemi narrativi e andare contro la convenzione. Ma il fatto che il senso in Marienbad si dia in modo non usuale, non classicamente narrativo, pu\u00f2 mettere in luce alcuni processi della significazione e far pensare che sarebbero forse necessarie teorie ad hoc per diversi tipi di testi. Fondamentale \u00e8 il rapporto tra Alain Resnais e Alain Robbe-Grillet, cos\u00ec come l\u2019influsso che opere di questo tipo hanno esercitato sulla storia del cinema. Ma non \u00e8 di questo che ci occuperemo qui. Mai come in questo caso un testo pu\u00f2 essere un ottimo pretesto per discutere della teoria semiotica.<\/p>\n

Tra le innumerevoli analisi e critiche che ne sono state fatte mi avvarr\u00f2 in particolar modo di quella di Deleuze ne L\u2019immagine-tempo<\/em>, opera in cui, dopo quella tassonomia dei segni applicata al cinema che era L\u2019immagine-movimento<\/em>, Deleuze si fa pi\u00f9 propositivo e teorico. D\u2019altra parte pone l\u2019accento sulla temporalit\u00e0, e sulla nozione di immagine cristallo. Il che ci sar\u00e0 utile ma non \u00e8 l\u2019unico punto di vista attraverso cui nel film si produce quello che vedremo essere uno sfaldamento.<\/p>\n

Prover\u00f2 quindi a costruire un modello, del tipo di narrazione presente in Marienbad<\/em>. Ma iniziamo subito dall\u2019analisi.<\/p>\n

\n

1. Qualcosa \u00e8 accaduto, l\u2019anno scorso, a Marienbad<\/strong><\/p>\n

Nella pellicola abbiamo un evento, qualcosa che accade: un uomo X incontra una donna A, in un grande albergo. Le racconta che l\u2019anno precedente si erano conosciuti a Marienbad, si erano innamorati, e lei, sposata, gli aveva detto di tornare l\u2019anno dopo, per fuggire via insieme. La donna A non ricorda o finge di non ricordare. Seguir\u00e0 un conflitto, tra la memoria di lui e quella di lei, tra la voce fuori campo e le immagini, tra gli stessi ricordi dell\u2019uomo X e della donna A. D\u2019altra parte la vicenda sembra ripetersi nel tempo e sar\u00e0 indiscernibile la differenza tra il presente e il passato, l\u2019attuale e il virtuale. In tutto questo, la cosa fondamentale \u00e8 la perdita di un centro fisso di riferimento. Proprio l\u2019io-qui-ora, soggetto dell\u2019enunciazione cui ricondurre ci\u00f2 che vediamo si perde nella continua differenziazione e frammentazione.<\/p>\n

Come osserva Deleuze<\/a>1<\/sup><\/sup>: <\/strong>\u201cla prima novit\u00e0 di Resnais \u00e8 la scomparsa del centro o del punto fisso. (\u2026) La voce fuori campo non \u00e8 pi\u00f9 centrale, sia perch\u00e9 entra in rapporti di dissonanza con l\u2019immagine visiva, sia perch\u00e9 si divide o si moltiplica\u201d. Ho voluto individuare due procedimenti in particolare che rendono la vicenda incomprensibile. Per ora accontentiamoci di presentarli in maniera logica, cio\u00e8 inversa, partendo da un enunciato unitario ne vedremo lo sfaldamento in diversi mondi possibili. Ma si potrebbe intendere l\u2019enunciazione come un collasso, dei diversi ground e dei diversi mondi possibili afferenti ad ogni ground che tende a un solo punto di vista e a una sola possibile risultante. Ma su questo torneremo pi\u00f9 tardi. I procedimenti che osserver\u00f2 sono dunque la ripetizione e la dissonanza.<\/p>\n

\u201cIn questo albergo immenso, lussuoso, barocco, lugubre. Dove corridoi senza fine succedono ad altri corridoi, silenziosi, deserti, gelidamente decorati da intarsi in legno\u2026 In sale silenziose in cui i passi di colui che le attraversa sono assorbiti da tappeti cos\u00ec pesanti, cos\u00ec spessi, che nessun rumore di passi arriva alle sue orecchie. Come se persino le orecchie di chi cammina, ancora una volta, lungo questi corridoi, attraverso questi saloni, queste gallerie, in questo palazzo d\u2019altri tempi, in questo albergo immenso, lussuoso, lugubre. Dove corridoi senza fine succedono ad altri corridoi\u2026\u201d<\/em><\/p>\n

Gi\u00e0 dall\u2019inizio si notano delle peculiarit\u00e0. Il film non ha un punto di apertura. Dai titoli di testa c\u2019\u00e8 un fade in della voce, poi un fade-out, poi di nuovo un fade-in. La voce sembra risuonare per questi corridoi, ma non sappiamo a chi riferirla, anche per la sua eccessiva letterariet\u00e0. E il discorso sembra avvitarsi su un circolo riprendendo dallo stesso punto senza mai fermarsi. Le stesse parole sono ripetute in diversi modi e in diversi contesti. Un ruolo centrale lo gioca la mancanza di trasformazioni. Marienbad presenta stati di cose in divenire ma senza mostrarcene le trasformazioni. Una teoria narrativa che punta l\u2019accento sulla senso motricit\u00e0 e dunque sulle azioni, intese come trasformazioni di stati, troverebbe dei buchi narrativi. L\u2019attesa assume dunque un aspetto fondamentale. E la tensione costante che pervade il film, nonostante non accada niente, \u00e8 un effetto dell\u2019attesa.<\/p>\n

1.1. Attesa<\/em><\/p>\n

La tensione \u00e8 resa attraverso una durativit\u00e0 che consiste proprio nella segmentazione, secondo Zilberberg<\/a>2<\/sup><\/sup>, e la segmentazione implicita la ripetizione (cfr. cap.3). Ci\u00f2 che si ripete sono le soglie, e in L\u2019Anno Scorso a Marinebad<\/em> non ci sono limiti. Un ruolo fondamentale nel film \u00e8 giocato, per esempio, dall\u2019attesa. La donna A costringe l\u2019uomo X ad attendere un anno, prima di fuggire via insieme. E poi un altro ancora, all\u2019infinito: \u201cDobbiamo ancora aspettare, qualche minuto ancora, pi\u00f9 che minuto, qualche secondo.<\/em>\u201d La dilatazione provocata dall\u2019attesa aumenta il carattere tensivo dell\u2019opera al punto che l\u2019oggetto del desiderio dell\u2019uomo X, l\u2019unione con la donna A, protratto nel tempo, aumenta di valore. \u201cNon \u00e8 vero che abbiamo bisogno della mancanza, della solitudine e dell\u2019eterna attesa! Non \u00e8 vero! E\u2019 che avete paura!<\/em>\u201d: D\u2019altra parte l\u2019uomo X tenta di annullare questa situazione sospesa, convincendo la donna A che proprio di quella tensivit\u00e0 loro non hanno bisogno. Eppure, \u00e8 sempre sulle soglie, e sul processo di segmentazione che l\u2019opera si sofferma. Cosa confermata dalla voce fuori campo, anche a livello spaziale: \u201cArrivando ho trovato tutte le porte socchiuse, mi \u00e8 bastato sospingerle, una dopo l\u2019altra\u2026<\/em>\u201d O ancora: \u201cAncora pochi secondi e si concluder\u00e0 per sempre\u2026 – in un passato di marmo – \u2026 guardando verso la soglia di questo giardino\u2026<\/em>\u201d e \u201cMa voi restavate sempre a una certa distanza, come sulla soglia, come all\u2019ingresso di un luogo oscuro. Avvicinatevi! Avvicinatevi di pi\u00f9.<\/em>\u201d<\/p>\n

Zilberberg contrappone limiti e soglie, osservando come negli uni la figura dominante sia la demarcazione, mentre nei secondi, le soglie, ci si occupi soprattutto di segmentazione. La soglia \u00e8 dunque un limite<\/em> da varcare. L\u2019aumento delle soglie fa allontanare i limiti incoativi e terminativi \u201cl\u2019ebrezza della velocit\u00e0 si riassume nello scavalcamento del limite, mentre la beatitudine della lentezza consiste nell\u2019attardarsi sulla soglia\u201d (Zilberberg, 1993) Le accelerazioni che Resnais ci propone in un vertiginoso crescendo musicale e sonoro (la voce fuori campo che urla: \u201cNo! No! Non \u00e8 andata cos\u00ec! La porta era chiusa!<\/em>\u201d) sono accompagnate, guarda caso, dalle immagini dei corridoi, attraverso una soggettiva che rapidamente attraversa porte aperte, varcando dunque soglie e trasformando i limiti in soglie. Operazione che \u00e8 la caratteristica dell\u2019accelerazione. La donna A, segmentando il tempo, aumenta l\u2019attesa e la tensione che sfocer\u00e0 in conclusioni violente: l\u2019assassinio della donna, che poi si rivela una finzione (tant\u2019\u00e8 che lui le racconta del suo stesso assassinio per poi ricredersi durante la conversazione!) o ancora la morte di lui che cade dalla balaustra. Secondo Zilberberg (1993):<\/p>\n

La violenza della mancanza deriva dal fatto che quest\u2019ultima fa valere una soglia come limite. (\u2026) Questa violenza celata e codificata nell\u2019oggetto suscita una contro-violenza \u2013 che \u00e8 l\u2019atto stesso del soggetto: questa tensione \u00e8 senza dubbio uno dei segreti del tempo, perch\u00e9 secondo Val\u00e9ry \u201cil tempo \u00e8 conosciuto mediante una tensione e non grazie al cambiamento\u201d.<\/span><\/p>\n

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2. Ripetizione<\/strong><\/p>\n

Marienbad<\/em> \u00e8 un film costituito da un\u2019infinit\u00e0 di enunciati, voci, parole, azioni, immagini, che paiono riecheggiare per i corridoi di quell\u2019albergo immenso, in condizioni costantemente diverse. All\u2019interno della stessa enunciazione filmica \u00e8 impossibile disimplicare i soggetti dell\u2019enunciato dal soggetto dell\u2019enunciazione. Questi enunciano altri enunciati che si distinguono e non fanno che galleggiare in questo vuoto. Il protagonista, nella dieresi, ricorda, nel ricordo si fonderanno altri racconti e ricordi e sar\u00e0 impossibile riferire il tutto a un centro originario, a una presenza. Ci\u00f2 rende la narrazione incomprensibile a un\u2019unica visione e al tempo stesso affascinante perch\u00e9 costantemente reiterata in diverse condizioni. Una molteplicit\u00e0 di situazioni sono ripetute<\/em> al punto da rendere indistinguibile, o forse superflua, la differenza tra la realt\u00e0 e la sua rappresentazione, tra il ricordo vero e quello falso, tra il presente e il passato. Come osserva Deleuze a proposito di Marienbad<\/em><\/a>3<\/sup><\/sup> \u201cnon \u00e8 pi\u00f9, o non \u00e8 pi\u00f9 solo, il divenire indiscernibile di immagini distinte, sono alternative indecidibili tra cerchi di passato, differenze inestricabili tra punte di presente\u201d. E la ripetizione \u00e8 la caratteristica del segno che permette a Derrida di trovare in Husserl le antiche posizioni della metafisica occidentale. In Derrida il non mantenimento della differenza tra la realt\u00e0 e la sua rappresentazione corrisponde al desiderio di salvare la presenza e ridurre o derivare il segno:<\/p>\n

Che si tratti di espressione o di comunicazione indicativa, la differenza tra la realt\u00e0 e la rappresentazione, tra il vero e l\u2019immaginario, tra la presenza e la semplice ripetizione ha gi\u00e0 da sempre cominciato a cancellarsi. Il mantenimento di questa differenza (\u2026) non risponde al desiderio ostinato di salvare la presenza e di ridurre o di derivare il segno? E con esso tutte le potenze di ripetizione? (\u2026) Affermare che nel segno la differenza non ha luogo tra la realt\u00e0 e la rappresentazione sarebbe dunque come dire che il gesto che conferma questa differenza \u00e8 la cancellazione stessa del segno. <\/span><\/p>\n

Jacques Derrida, La voce e il fenomeno<\/em>, 1968, trad. it. pp. 84-85 <\/span><\/p>\n

In Marienbad<\/em> tutto questo \u00e8 espresso nel riecheggiare continuo delle stesse frasi, delle stesse situazioni, delle stesse immagini in contesti temporali e spaziali diversi. Naturalmente il film inizia con una rappresentazione teatrale, e cosa vi vediamo raccontato? La stessa vicenda che vedremo nella diegesi.<\/p>\n

I piani su cui si attua la ripetizione sono spaziali<\/em> (ripetizione di frasi e vicende in diversi luoghi), temporali<\/em> (ripetizione in diversi momenti, in diverse memorie ecc.), espressivi<\/em> (stessi enunciati espressi in diverse forme: vocali, filmiche o pittoriche), veridittivi<\/em> (che riguardano cio\u00e8 la fusione tra realt\u00e0 e immaginazione, vero e falso), infine nel piano che potremmo definire dell\u2019enunciazione<\/em>: le frasi stesse sono ripetute, oltre che in luoghi e tempi diversi, da persone diverse. Sono diversi punti di vista, ground interpretativi che permettono di osservare qualcosa nelle sue possibilit\u00e0, ma secondo una prospettiva. Le immagini verrano proposte nelle loro possibili attualizzazioni spaziali, ma da un altro punto di vista in quelle temporali.<\/p>\n

Procedimento che viene quasi esplicitato dalla stessa voce fuori campo:<\/p>\n

\u201cLe conversazioni si svolgevano a vuoto come se le frasi non significassero niente, non dovessero comunque significare niente. La frase cominciata restava ad un tratto a mezz\u2019aria, come rappresa dal gelo. Ma per ricominciare subito dopo, probabilmente allo stesso punto o altrove. Non aveva nessuna importanza. Erano sempre le<\/strong><\/em> stesse conversazioni che tornavano, le stesse voci assenti<\/em>.<\/strong>\u201d<\/p>\n

Sentiremo dunque spesso ripetere le stesse frasi, per i corridoi, da persone diverse, e le stesse azioni si compiono in luoghi diversi e da persone diverse:\u201cDev\u2019essere stato nel \u201928, o nel \u201829<\/em>\u201d (pronunciato inizialmente da due uomini, durante la recita teatrale, poi pi\u00f9 avanti da altri gruppi di persone lungo i corridoi e, spesso, senza che il soggetto enunciante sia in campo) ma anche: \u201cCi ero gi\u00e0 stata altre volte.<\/em>\u201d, \u201cChe ne \u00e8 stato di voi da allora?<\/em>\u201d<\/p>\n

Ma non \u00e8 solo una questione di dialoghi o di voce off anche le immagini si ripetono. L\u2019uomo X porta la donna A a vedere un quadro, dove due statue osservano una grande giardino con viali rettilinei e un grande albergo in fondo ad esso. Rivedremo gli stessi commenti di fronte allo stesso quadro ma posto in un altro luogo, o alla stesa immagine dipinta con un altro stile (in stile moderno verso met\u00e0 film). Se il quadro \u00e8 un testo mostrato all\u2019interno della diegesi, vedremo come questo si confonda con la realt\u00e0<\/em> del testo filmico, rendendo indiscernibili realt\u00e0 e finzione. L\u2019immagine del giardino, dell\u2019albergo e delle statue, sono il giardino e l\u2019albergo in cui l\u2019uomo X e la donna A si incontrano. Li vedremo ancora una volta, commentare le statue reali, dal vivo, il giardino con quei viali rettilinei \u201cdove sembrava impossibile perdersi\u201d. E la stessa scena si ripete diversamente, con le statue che una volta si trovano prospetticamente di fronte alla facciata dell\u2019albergo, come nel quadro, un\u2019altra di lato, guardando verso il bosco e il lago.<\/p>\n

Dunque la stessa vicenda accade in diversi luoghi e in diversi enunciati interni all\u2019enunciato filmico, ma ancora di pi\u00f9, in tempi differenti. E\u2019 Deleuze a porre l\u2019accento sul tempo, notando come si possa vedere un\u2019immagine-cristallo in Marienbad<\/em> dove sono compresenti diversi stati temporali, passati presenti e futuri<\/a>4<\/sup><\/sup>. Questa \u00e8 la caratteristica che interessa Deleuze per poter dire che nell\u2019immagine cristallo c\u2019\u00e8 una percezione diretta del divenire del tempo, e non indiretta cio\u00e8 mediata dal montaggio come avveniva nell\u2019immagine-movimento. Oltre a questa ripetizione spaziale ed enunciativa <\/em>si ha infatti una reiterazione nel tempo, dove i flashback e il momento presente non sono distinguibili. La vicenda si ripete in continuazione, lei sembra domandare all\u2019uomo X un altro rinvio (\u201cAllora \u00e8 un altro rinvio che volete?<\/em>\u201d) e nell\u2019interpretazione lo spettatore perde ogni aggancio temporale. Ogni rinvio a un io-qui-ora a cui riferire gli sfasamenti temporali. L\u2019aspettualizzazione temporale, intreccio e fabula, non si danno con flashback o flashforward ma con la compresenza del passato nel presente e viceversa. C\u2019\u00e8 un tale gioco di incastri reciprochi e di compresenza dei tempi da farci perdere ogni coordinata. Non si distingue pi\u00f9 il ricordo dei due protagonisti dall\u2019andamento reale delle cose, n\u00e9 il ricordo vero da quello falso, n\u00e9, ancora, l\u2019appartenenza personale della memoria: se le immagini che vediamo appartengono alla memoria della donna A o dell\u2019uomo X. I piani e i mondi sono fusi tra loro e in tutto questo c\u2019\u00e8 una dissonanza<\/em>. Una non congruenza dei diversi strati che mostra la potenza della ripetizione.<\/p>\n

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3. Dissonanza<\/strong><\/p>\n

Per evocare la forza della ripetizione e lo sfaldamento di un unico enunciato su diversi piani e punti di vista, dev\u2019essere messa in campo una dissonanza tra questi piani. Abbiamo visto gli stessi enunciati ripetuti nel tempo, nello spazio, in diverse condizioni espressive e di verit\u00e0 e da diversi soggetti enunciativi. Ora, tutto questo non pu\u00f2 essere compreso se non si percepisce uno scarto tra un piano e l\u2019altro, una non congruenza che mette appunto in mostra la presenza di tanti piani sovrapposti e afferenti a diversi ground interpretativi.<\/p>\n

I campi della dissonanza saranno dunque molteplici: la relazione tra immagini e voce, innanzitutto, tra ricordi e memorie contrastanti, tra luoghi diversi e soggetti enunciativi diversi ecc. Qualsiasi inquadramento categoriale della voce fuori campo perde significato. Metz parla di voce-soggetto per distinguerla dalla voce off come possibile voce di un personaggio non inquadrato<\/a>5<\/sup><\/sup>. E individua in essa \u201ci due grandi aspetti del lavoro metadiscorsivo, riflessione e commento\u201d. Il metadiscorso \u00e8 presente in Marienbad, ma in maniera tale e in un tale gioco di incastri e ripetute differenziazioni da sfaldarne la distinzione rispetto alla voce off. Inizialmente non si riferisce ad alcun soggetto, poi incarnata nel protagonista, l\u2019uomo X. Ma proprio nella costante e continua ripetizione delle stesse frasi, delle stesse parole rimodulate lungo il film il soggetto enunciativo si perde. C\u2019\u00e8 dunque in primo luogo una dissonanza tra la voce e il soggetto che parla. D\u2019altra parte la funzione di commento diventa dissonante rispetto alle immagini narrate. Mentre la voce recita: \u201cTutto era deserto, tutto era vuoto. Sedie vuote, tavoli vuoti.<\/em>\u201d, scorrono immagini di sale e divani pieni di gente, persone immobili e silenziose, come statue. Quando si parla del \u201cbicchiere che cade\u201d non vedremo alcun bicchiere, ma il commento rinvia a qualcosa che accadr\u00e0 pi\u00f9 avanti. Lo sfaldamento non \u00e8 dunque solo sul piano veridittivo, sullo stato di cose significato da voce e immagini, ma anche temporale: la voce non \u00e8 a sincrono con le immagini e indica come attuale qualcosa di futuro. Pi\u00f9 avanti si former\u00e0 un vero e proprio conflitto tra voce narrante e immagini narrate, in parte come scontro tra i ricordi dell\u2019uomo X e della donna A, in parte proprio come conflitto interno. L\u2019uomo X narra dell\u2019incontro in cui le gli chiese di tornare l\u2019anno successivo, e scorrono le immagini dei due nel parco, lei sulla panchina, che sorride. Qui scatta il conflitto: \u201cMa no! Non stavate ridendo!<\/em>\u201d e in seguito: \u201cNo, no, non stavate ridendo! Non era cos\u00ec, eravamo in camera vostra!<\/em>\u201d<\/p>\n

Se osservassimo ci\u00f2 che sta accadendo come una disappropriazione del Me-carne dal S\u00e9 corpo proprio, cosa che propone Jacques Fontanille a proposito di un caso simile in Passion<\/em> di Godard<\/a>6<\/sup><\/sup>, perderemmo il punto della vicenda. In questa continua differenziazione \u00e8 proprio il centro fisso che si perde, quello che nella teoria di Fontanille assume le sembianze di un corpo fenomenologico.<\/p>\n

Questo movimento della dif-ferenza non sopravviene a un soggetto trascendentale. Lo produce<\/em>. L\u2019auto-affezione non \u00e8 una modalit\u00e0 di esperienza caratterizzante un ente che sarebbe gi\u00e0 stesso. Essa produce lo stesso come rapporto a s\u00e9 nella differenza da s\u00e9, lo stesso come il non-identico. <\/span><\/p>\n

Derrida, J. Op. cit.<\/em> p. 120<\/span><\/p>\n

Situazioni di attrito tra diversi piani si ripeteranno lungo tutta il corso della pellicola e la dissonanza si fa sempre pi\u00f9 stridente. I piani collidono e si sfaldano. Il differimento \u00e8 sempre differito rispetto a un altro differimento. Che sia o no accaduto qualcosa a Marienbad non \u00e8 questo il punto. La questione \u00e8 che non potremo mai saperlo, che vivremo sempre nella diversit\u00e0 del ricordo dal fatto, del rappresentante rispetto al rappresentato.<\/p>\n

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2. Hilbert, Riemann e i mondi possibili<\/strong><\/p>\n

Uno dei migliori modi finora costruiti per far rientrare le possibilit\u00e0 non attualizzate nell\u2019interpretazione testuale \u00e8 forse la teoria dei mondi possibili applicata ai testi da Eco in Lector in Fabula<\/em><\/a>7<\/sup><\/sup>. Per far s\u00ec che non ci si occupi dell\u2019enunciazione come qualcosa che nel passaggio dal virtuale all\u2019attuale scarta tutte le potenzialit\u00e0 non attualizzate, ma appunto per riportare tutte queste potenzialit\u00e0 nell\u2019interpretazione del testo. Il mondo possibile, cos\u00ec come la struttura di genere, secondo Todorov, \u00e8 un orizzonte di attesa nel testo<\/a>8<\/sup><\/sup>. Costruisce le nostre aspettative su ci\u00f2 che accadr\u00e0 dopo e giocare su diversi mondi permette di spiegare effetti quali la tensione, la paura o la sorpresa\u2026 In L\u2019Anno Scorso a Marienbad<\/em> sembra dunque esserci non un semplice passaggio da un mondo all\u2019altro ma una condizione di frontiera perenne. Come se ci si trovasse costantemente su un punto di accessibilit\u00e0 tra i mondi, i diversi modi in cui possono essere andate le cose l\u2019anno scorso a Marienbad.<\/p>\n

La sovrapposizione di diverse strutture di aspettativa, diversi mondi possibili , si pu\u00f2 mostrare con efficacia con un modello degli spazi di Riemann. Spazi della geometria non euclidea mostrano non un solo sistema cartesiano, ma una molteplicit\u00e0 virtualmente infinita. Gli spazi di Riemann sono un modello usato da Deleuze e Guattari come esempio di spazio liscio in Mille Piani<\/em> (\u201cIl liscio e lo striato\u201d) e sfruttati credo efficacemente da Paolucci durante un suo corso per spiegare una sovrapposizione e compresenza di generi cinematografici in Strade Perdute<\/em>. Dice Deleuze a proposito dei film di Bunuel, che come Marienbad mostrano una molteplicit\u00e0 di mondi, in cui un avvenimento pu\u00f2 accadere:<\/p>\n

Non sono punti di vista soggettivi (immaginari) in uno stesso mondo, ma uno stesso avvenimento in mondi oggettivi differenti, tutti implicati nell\u2019avvenimento, universo inesplicabile. <\/span><\/p>\n

Deleuze, G. Op. cit.<\/em> p.118<\/span><\/p>\n

Abbiamo dunque una molteplicit\u00e0 di mondi possibili sovrapposti, come la stratificazione di strutture presentata dagli spazi di Riemann, con punti di accessibilit\u00e0 da una struttura all\u2019altra, che avranno, diversamente dalla figura 1, pi\u00f9 esplicativa, e pi\u00f9 similmente alla figura 2, carattere rizomatico o dipendente dal testo (senza dunque alcun rapporto gerarchico secondo cui il primo piano si possa relazionare solo col secondo e non con il terzo ecc.). Fin qui niente di nuovo.<\/p>\n

Questa \u00e8 per\u00f2 una sola prospettiva attraverso cui si pu\u00f2 osservare l\u2019avvenimento. In Marienbad non c\u2019\u00e8 solo una vicenda sfaldata nelle sue possibili attualizzazioni in diversi mondi possibili temporali, cio\u00e8 afferenti a diversi tempi passati, presenti o futuri. Lo sfaldamento avviene su pi\u00f9 piani contemporaneamente, piani trasversali e afferenti a diversi ground interpretativi. Una struttura matematica che pu\u00f2 sembrare utile come modello del procedimento \u00e8 lo spazio di Hilbert. Struttura che mostra l\u2019infinita molteplicit\u00e0 di possibili messe in prospettiva di una vicenda attraverso un ground interpretativo, o punto di vista, e una successiva sovrapposizione di tutti i mondi possibili in cui si pu\u00f2 articolare una vicenda da quel punto di vista. Si dovrebbero dunque immaginare una molteplicit\u00e0 di superfici riemanniane corrispondenti a ogni ground.<\/p>\n

I modelli di Hilbert sono uno strumento matematico utilizzato dalla fisica quantistica, cosa molto complessa che spiega il principio d\u2019indeterminazione di Heisenberg e che permette ai fisici di lavorare con qualcosa di molto simile a un continuum di possibilit\u00e0 indifferenziate<\/a>9<\/sup><\/sup>. Sono spazi di funzioni vettoriali, non spazi topologici, pi\u00f9 comprensibilmente dei modelli. Senza entrare nello specifico e in questioni che ci porterebbero fuori strada (in territori che Eco definirebbe pericolosi) osserviamo un doppio procedimento. Innanzitutto una messa in prospettiva dipendente da una base di riferimento, un punto di vista o ground<\/a>10<\/sup><\/sup>. Trattandosi di uno spazio vettoriale si tratta degli infiniti modi in cui posso porre, per esempio, gli assi cartesiani su una lavagna nera, per poi indicare un punto usando un vettore. Di uno stesso avvenimento posso dunque considerare l\u2019aspettualizzazione temporale o spaziale. Mettiamo di considerarne l\u2019aspettualizzazione spaziale. Avr\u00f2 dunque, in seconda istanza, la sovrapposizione di tutti i luoghi possibili in cui questo possa svolgersi, virtualmente infiniti, spazi di Riemann, e dunque mondi possibili. E\u2019 il caso della fisica quantistica, dove un fotone si trova in tutti i luoghi possibili dello spazio, ma d\u2019altra parte, osservarne la posizione spaziale rende indeterminata la sua lunghezza d\u2019onda. Tornando indietro potrei infatti riconsiderare la vicenda da un punto di vista temporale e avr\u00f2 allora un\u2019altra sovrapposizione di tutti i mondi possibili afferenti alle posizioni nello spazio.<\/p>\n

Come ipotesi finale dunque, se lo spazio di Hilbert mostra un continuum dove sono presenti tutte le possibilit\u00e0, vedrei l\u2019enunciazione come un collasso. In fisica quantistica accade quella cosa che chiamano collasso della funzione d\u2019onda<\/em>: nell\u2019osservazione empirica tutti i mondi possibili collassano su uno solo determinato. Da questa nozione \u00e8 nata poi la teoria dei mondi possibili, idea abbastanza fantasiosa secondo cui ci troveremmo costantemente davanti a un mondo di infinite possibilit\u00e0 e ne attualizzeremmo solo alcune per poterlo comprendere. L\u2019enunciazione dunque come un collasso che tende a un unico punto di vista e a un unico mondo possibile in ogni prospettiva. Invece di partire da un avvenimento unitario per poi sfaldarlo nelle sue possibili attualizzazioni in una molteplicit\u00e0 indeterminata di mondi possibili si pu\u00f2 partire proprio da quella molteplicit\u00e0 osservandone il collasso verso alcune<\/em> delle infinite forme. <\/em>Mantenendo per\u00f2 aperte le potenzialit\u00e0 inespresse. Tendenzialmente significherebbe, forse, vedere un io-qui-ora come punto di arrivo e non pi\u00f9 come origine.<\/p>\n

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1Cfr. Deleuze, G. L\u2019immagine-tempo, cinema 2, <\/em>trad. it. Milano: Ubu Libri, 1989, p. 132<\/p>\n<\/div>\n

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2Zilberberg, C. \u201cSoglie, limiti e valori\u201d in Fabbri & Marrone, Semiotica in nuce vol. II<\/em>, Roma: Meltemi: 2001<\/p>\n<\/div>\n

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3Cfr. Deleuze, G. Op. cit.<\/em> p. 120<\/p>\n<\/div>\n

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4Cfr. Deleuze, G. op. cit.<\/em> pp. 116-117<\/p>\n<\/div>\n

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5Cfr. Metz, Christian, L\u2019enunciazione impersonale o il luogo del film<\/em>, trad. it. Napoli: Edizioni Scientifiche Italiane, 1993, pp. 157-176<\/p>\n<\/div>\n

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6Cfr. Fontanile, J. Figure del corpo<\/em>, Roma: Meltemi, 2004 pp. 105-124<\/p>\n<\/div>\n

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7Eco, U. Lector in fabula<\/em>, Milano: Bompiani, 1979 (vedi in particolare \u201cStrutture di mondi\u201d pp.122-173)<\/p>\n<\/div>\n

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8Todorov, T. \u201cL\u2019origine dei generi\u201d, trad. it. in Fabbri, P. & Marrone, G. Semiotica in nuce vol. II<\/em>, Roma: Meltemi, 2001<\/p>\n<\/div>\n

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9Ghirardi, G. Un\u2019occhiata alle carte di Dio, i problemi che la scienza moderna pone all\u2019uomo<\/em>, Milano: Il Saggiatore, 2004<\/p>\n<\/div>\n

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10Eco, U. Kant e l\u2019ornitorinco<\/em>, Milano: Bompiani, 1997, pp. 81-87<\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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