{"id":567,"date":"2012-10-23T21:17:00","date_gmt":"2012-10-23T21:17:00","guid":{"rendered":"http:\/\/www.marsciani.net\/seminario\/?p=567"},"modified":"2013-03-20T17:43:14","modified_gmt":"2013-03-20T16:43:14","slug":"presa-estetica","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.marsciani.net\/seminario\/presa-estetica\/","title":{"rendered":"9 – Sulla presa estetica e oltre"},"content":{"rendered":"

L\u2019attante e i suoi possibili<\/strong><\/p>\n

Presa estetica, soggettivit\u00e0 e senso alla luce degli ultimi sviluppi della semiotica<\/strong><\/p>\n

Parler\u00f2 di prese estetiche, ma non solo. Cercher\u00f2 di far strisciare fra le mie parole un\u2019idea molto facile da contestare, ma al tempo stesso molto facile da sostenere, che spero animi la discussione. Molti di noi, o forse addirittura tutti, si sono mostrati concordi nel definire quantomeno problematica la svolta tensiva della semiotica di Fontanille e, in particolare, il ruolo che in essa \u00e8 assegnato al corpo. Una serie di provvide cautele strutturaliste sono via via sorte a proteggere il necessario scollamento tra sintassi attanziale e sintassi discorsiva e ad assicurare al discorso semiotico un cammino libero da pastoie ontologiche. Si \u00e8 detto, insomma, che la mossa di Fontanille \u00e8 solo una delle possibili revisioni della teoria generativa e, con ogni probabilit\u00e0, non \u00e8 affatto la migliore. L\u2019idea che tenter\u00f2 di far strisciare vuole provare a modificare questa convinzione, proponendo tendenziosamente un\u2019idea della semiotica del corpo (o dell\u2019impronta) quale naturale evoluzione della teoria generativa. Non si pensi a una implicazione secca, del tipo \u201cse\u201d teoria-generativa \u201callora\u201d semiotica-del-corpo. Si badi per\u00f2 che all\u2019interno del paradigma generativo sono gi\u00e0 disponibili, in una forma pi\u00f9 o meno mobilitata, tutti gli oggetti teorici fondamentali con cui Fontanille oggi lavora. Non solo Fontanille non inventa niente, ma \u2013 e qui \u00e8 forse l\u2019azzardo \u2013 la sua opera altro non fa che intercettare, raccogliere e condensare una vocazione del pensiero generativo che andava solo portata in superficie. Vedremo se sar\u00e0 possibile accordare un qualche credito a questa tesi: pu\u00f2 darsi di no, e a quel punto amen. Ma almeno avremo riproposto il problema di una responsabilizzazione delle teorie, le quali \u2013 mentre dispiegano la loro assiomatica \u2013 dovrebbero costantemente controllare le letture a cui danno adito, in qualche modo facendosene carico. \u00c8 un modo diverso, rispetto a quello che giustamente \u00e8 stato criticato l\u2019ultima volta, di ribadire l\u2019importanza di una costante vigilanza epistemologica. E in questa prospettiva l\u2019Imperfezione di Greimas pu\u00f2 essere nuovamente letta e interrogata, carichi di un senno di poi che ci rende tanto antipatici quanto \u2013 pur senza merito \u2013 abbastanza accreditati a parlare.<\/p>\n

1. la presa estetica e la definizione sottrazionale\/negativa di Greimas<\/strong><\/p>\n

Dunque, la presa estetica. Cos\u2019\u00e8? Analogizzando il testo di Greimas, vogliamo inventarci alcune definizioni \u2013 apparentemente paradossali \u2013 che in realt\u00e0 riveleranno presto la loro euristicit\u00e0. Presa estetica \u00e8: un mancamento, un calo di zuccheri, un\u2019improvvisa afasia, un infarto, persino una persona di cui non si ricordi il nome. Ora, la presa estetica pu\u00f2 essere una di queste cose non nel senso che necessariamente ci assomiglia, ma nel senso che \u00e8 loro analoga: ne mutua cio\u00e8 un qualche tipo di corrispondenza fra termini. Ebbene, per Greimas la presa estetica coincide con un particolare momento della narrativit\u00e0, quando soggetto e oggetto entrano in un contatto che non \u00e8 pi\u00f9 commensurabile secondo la categoria della giunzione: si tratta propriamente di una fusione, in cui il soggetto viene meno alla propria intenzionalit\u00e0 nella stessa misura in cui l\u2019oggetto viene meno alla propria operabilit\u00e0, esattamente come un foglio di carta troppo schiacciato sul volto non permette n\u00e9 il progetto di una visione esauriente (ve ne mancher\u00e0 sempre una parte indefinita) n\u00e9 l\u2019offrirsi dell\u2019oggetto in quanto emersione da uno sfondo (giacch\u00e9 oggetto e sfondo finiscono per coincidere). Si ritorna a una certa \u201cglassa\u201d preattanziale, in cui gli snodi della sintassi attanziale sono presenti ma non districati, sono nell\u2019opera ma non pi\u00f9 all\u2019opera. L\u2019impasse che si registra nella sintagmatica dei programmi narrativi si riverbera nondimeno nella paradigmatica dei valori, perch\u00e9 con la presa estetica \u2013 come commenta Fabbri \u2013 siamo nell\u2019 \u201cinsubordinazione dell\u2019universo dei valori estetici all\u2019assiomatica (se c\u2019\u00e8 un bello del brutto e un gusto del disgusto)\u201d. Del resto \u2013 prosegue Fabbri – \u201cle metacategorie del gusto (classicismo, barocco, ecc.), elaborate come connotatori culturali (ad esempio in semiotica delle arti), sono inadeguate a cogliere l\u2019esperienza abbacinante del soggetto\u201d.<\/p>\n

Il merito che conviene riconoscere a Greimas, dinanzi alla presa estetica, \u00e8 stato quello di rimanere abbastanza sobrio nella descrizione. Sebbene l\u2019estesia conquisti l\u2019intero proscenio della significazione, quel passaggio di testimone \u2013 che pure avviene \u2013 tra categoriale e modulare \u00e8 monitorato da Greimas nella salvaguardia dello scarto fra discorsivit\u00e0, in cui la schiuma degli effetti di senso pare talora incontrollabile, e attanzialit\u00e0, in cui la ratio di quei fenomeni schiumosi si riconduce a una ben pi\u00f9 intelligibile compromissione fra soggetto e oggetto. In particolare (fig.1), se immaginiamo la \u201cnormale\u201d sintassi attanziale come una freccia che esegue la declinazione di un progetto, la presa estetica \u00e8 un fenomeno altro che irrompe e taglia di traverso questo processo, portandolo a un\u2019impasse pi\u00f9 o meno cogente. Ne L\u2019imperfezione, le varie analisi raccontano una progressiva passivazione del soggetto il quale, all\u2019aumentare dell\u2019intensit\u00e0 della presa estetica, vede sgretolarsi sempre pi\u00f9 il proprio quadro competenziale, finch\u00e9 \u2013 con l\u2019ultimo testo di Cort\u00e0zar \u2013 ci pare che le stesse modalit\u00e0 non siano pi\u00f9 nemmeno pertinenti alla resa della sua condizione. Dove la serie degli attori si contrae in minorazioni e annichilimenti, la serie degli attanti registra rallentamenti e arresti: la presa estetica viene cos\u00ec registrata da Greimas attraverso le deficienze che procura alla normale vita della sintassi (attanziale e discorsiva). Si tratta dunque di una definizione puramente negativa della presa estetica. In questo senso si possono cogliere le analogie di prima tra la presa estetica e i cali di zuccheri, gli infarti, i nomi che non riaffiorano alla memoria. Con uno slogan, \u00e8 come se lo schema narrativo canonico, attraverso il virus dell\u2019estesia, si prendesse un raffreddore, e funzionasse \u201cun po\u2019 di meno\u201d.<\/p>\n

Una simile concezione negativa dell\u2019estetica, evinta cio\u00e8 non lungo il corso del proprio evento ma nello sgretolarsi d\u2019un evento altro che essa incrocia (fig 1), \u00e8 quella di Merlau-Ponty, per il quale \u201cl\u2019estetica serve ad additare l\u2019esperienza non tetica della percezione\u201d. Ora, il punto \u00e8 di tutta importanza perch\u00e9 noi sappiamo che la protensivit\u00e0 istituisce l\u2019esperienza (abituale e prosaica) del soggetto secondo l\u2019intenzione fenomenologica, che \u00e8 \u201cdirezione verso le cose\u201d. Tale esperienza, dunque, assume la proiezione di scopi come sua matrice costitutiva, precedente la stessa formazione di un volere di tipo psicologico: l\u2019io-puro della fenomenologia, cos\u00ec come leggiamo nelle ricerche logiche ma poi anche nelle Idee di Husserl, \u00e8 gi\u00e0 intimamente disposto al mondo (costituzione dell\u2019idealit\u00e0 dell\u2019oggetto) prima che l\u2019io-empirico investa questa disposizione di contenuti psicologici. L\u2019estetica viene dunque colta come un momento non descrivibile se non attraverso l\u2019effrazione della struttura tetica dell\u2019esperienza, di cui \u00e8 responsabile.<\/p>\n

Mi pare che le strade siano grossomodo due. Possiamo continuare a vedere la presa estetica come una epoch\u00e9 dei programmi narrativi, come un loro arresto e una loro impasse, e allora non attingeremo che a una sua definizione puramente negativa. Viceversa potremmo dare maggior credito a questa presa e ammettere che, se essa rimanda a un\u2019esperienza senza scopo, occorrer\u00e0 ascriverne lo statuto a una dimensione altra che non sia direttamente implicata nella negoziazione narrativa delle identit\u00e0. In questo modo lasceremmo spazio a una sua possibile definizione positiva.<\/p>\n

Non \u00e8 ancora il momento di nominare questa dimensione: teniamola ancora l\u00ec, sullo sfondo, e torniamo alla concezione greimasiana della presa estetica. Vale la pena di ispezionarla ulteriormente. Dalla sua natura negativa o sottrazionale le deriva infatti una particolare qualit\u00e0, che \u00e8 quella di rendersi manifesta solo in pezzi, resti, tracce, feticci. Gi\u00e0 sembra suggerirlo Fabbri:<\/p>\n

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\u201cIn quest\u2019istante assoluto il Soggetto e l\u2019Oggetto si ridispongono in un nuovo spazio transizionale di sapere e di sapore; \u00e8 un sentire altro, insostenibile e irripetibile, di cui sta o resta soltanto la reversibile nostalgia o il respiro della speranza\u201d.<\/p>\n

La presa estetica rimanda cio\u00e8 a uno spazio inesteso (fatto di sapere e sapore) e a un tempo fuori del cronometrico (istante assoluto). Siamo quindi nell\u2019assenza di dimensioni, cio\u00e8 come in figura in un punto, il quale infatti \u00e8 costitutivamente privo di dimensioni. \u00c8 un momento radicalmente intuizionista, privo di una sintagmatica apprezzabile che non sia gi\u00e0 una ripresentazione mnestica. Irrompe nel discorso come un interstizio al tempo stesso immane ed esiguo. La presa estetica sconvolge il corso \u201cnormale\u201d della manifestazione del senso eppure, in se stessa, non \u00e8 osservabile. Passato il guizzo, cominciano a coagularsi i ricordi e, al pi\u00f9, nuovi presentimenti. Ma a quel punto siamo gi\u00e0 tornati a regime: il fatto estetico \u00e8 sterilizzato dalla ri-presentazione, si trasforma nel feticcio e, come un souvenir, diventa repertorio da catalogo. La presa estetica, in breve, accade senza che possa essere attinta. Ecco perch\u00e9 per Greimas parlare di presa estetica significa \u201cvoler dire l\u2019indicibile\u201d, ed ecco perch\u00e9 per Fabbri essa non rinvia che a un \u201csentire altro, insostenibile e irripetibile\u201d.<\/p>\n

Ma perch\u00e9 non si pu\u00f2 dire? Perch\u00e9 \u00e8 cos\u00ec insostenibile? Non sar\u00e0 forse che stiamo guardando gli oggetti propri di una certa grammatica con gli occhi di un\u2019altra grammatica, che \u00e8 quella della messa in prospettiva dell\u2019orizzonte attanziale da parte del soggetto? La linea orizzontale del nostro schema, infatti, non \u00e8 la sintassi attanziale tout court, ma ci rende il soggetto mentre esso si ascrive un paesaggio di attanti secondo pertinenze in grado di mettere in forma il conseguimento del suo progetto. Possiamo dunque tracciare pi\u00f9 linee orizzontali (fig 2), ognuna delle quali corrisponde a un modo particolare di un soggetto particolare di mettere in prospettiva l\u2019intersoggettivit\u00e0 in cui \u00e8 gettato, secondo il suo progetto. Quello che conta \u00e8 che, con la presa estetica, una o pi\u00f9 di queste prospettive vengono attraversate dal brusco passaggio di un\u2019alterit\u00e0 irriducibile. Quella insostenibilit\u00e0 di cui parla Fabbri deriva dal fatto che il soggetto in gioco non pu\u00f2 che leggere la nuova situazione secondo le regole della sua grammatica, che per\u00f2 \u00e8 in grado di generare forme solo in seno a una scansione spazio-temporale (nella figura rappresentata dallo sviluppo del piano orizzontale). Non riuscendo a leggere l\u2019esperienza abbacinante in cui \u00e8 tratto, il soggetto finisce per registrare l\u2019esperienza estetica in via negativa, come un beato cedimento dei suoi abiti, quasi che di fronte a un vestito sporcato ci si concentrasse pi\u00f9 sul nitore perduto che non sulla macchia occorsa. Ora, questo \u00e8 quello che succede agli attori, in certo modo agli attanti, e presumibilmente anche ai nostri io-empirici nel corso delle nostre esperienze estetiche, ma certo fa problema se succede anche all\u2019analista che deve rendere conto di simili fenomeni.<\/p>\n

E cos\u00ec, mi pare, accade con Greimas, il quale – restituendoci la presa estetica come un momento perturbatore (che si da in ci\u00f2 che turba, per sua sottrazione o negazione) \u2013 ricade sotto una concezione estetica tutto sommato romantica, intuizionista, che risolve il fatto estetico nel dissesto (percettivo, emotivo, cognitivo) di cui \u00e8 causa. Il fatto estetico, nella sua irriducibile alterit\u00e0, ha bisogno per manifestarsi di una lastra \u201cpi\u00f9\u201d reale su cui impressionarsi, cos\u00ec da rendersi poi disponibile – in forma di traccia – alla costruzione di nostalgie. L\u2019estetico cio\u00e8 si rende visibile nel momento in cui incrocia il piano di organizzazione degli attanti, il cui modo d\u2019essere non \u00e8 ancora quello dell\u2019esistenza, ma senz\u2019altro \u00e8 quello dell\u2019attualit\u00e0, perch\u00e9 l\u2019attante \u00e8 gi\u00e0 un fascio di possibilit\u00e0 formali confluite in un ruolo. Passandovi attraverso, il fatto estetico viene in chiaro grazie alla relativa finitudine di questo ruolo, che pure rompe: in breve, gli frega la luce mentre lo prende a calci.<\/p>\n

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2. La presa estetica come salita del possibile nell\u2019attuale: per una possibilit\u00e0 operante<\/strong><\/p>\n

La presa estetica \u00e8 il momento in cui il possibile sale nell\u2019attuale non gi\u00e0 in virt\u00f9 di una progressione e di una maturazione (fig. 3a), bens\u00ec in virt\u00f9 di una specie di balzo qualitativo (fig. 3b) (rubacchiando un po\u2019 a Eisenstein e un po\u2019 a Deleuze), che conduce l\u2019esperienza a un cambio di statuto e ne impedisce la lettura da parte del soggetto, il quale ancora non ha adeguato la propria grammatica. Se ci pensiamo, \u00e8 un po\u2019 quello che ci succede di fronte a certi quadri. A me, per esempio, \u00e8 successo con Guernica. Quando ve lo trovate davanti al museo nazionale di arte moderna di Madrid ci mettete qualche secondo a percepire che non si muove davvero, ma che il movimento vi \u00e8 solo suggerito. Voi sapete che \u00e8 un quadro e come tale non pu\u00f2 che essere fermo, appeso, eppure le sue enormi dimensioni possono inizialmente torcervi l\u2019intelligenza e indurvi non a credere ma almeno a percepire un movimento reale. Dopodich\u00e9 adeguate la vostra grammatica e riconsiderate il movimento in termini di effetti di movimento, ritrovate la cornice, prendete fiato e, se proprio siete come me, cercate velocemente un fazzoletto per non far vedere che stavate piangendo per riflesso condizionato.<\/p>\n

Dunque teniamo per buono che la presa estetica sia una salita del possibile nell\u2019attuale. Un simile processo, secondo me, non va inteso come una versione pi\u00f9 filosofica, ma sostanzialmente equivalente, di quell\u2019altro processo (a noi pi\u00f9 noto) che da una materia semioticamente non pertinente conduce all\u2019assunzione di sostanze formate. Infatti, mentre la funzione segnica individua l\u2019orizzonte ultimo di quanto \u00e8 convocabile in una semiotica, nel nostro caso il possibile pu\u00f2 guadagnare una significativit\u00e0 anche prima di incrociare l\u2019attualit\u00e0 dell\u2019organizzazione attanziale. Dobbiamo solo scrollarci di dosso una concezione a mio avviso un po\u2019 ottusa delle possibilit\u00e0, che tra l\u2019altro si sta facendo larga strada all\u2019interno della semiotica tensiva, secondo cui le possibilit\u00e0 sarebbero solo le cose che abbiamo scartato o che scarteremo per privilegiare l\u2019elezione di salienze e pregnanze. \u00c8 un\u2019idea pericolosamente miope, che non tiene conto di un fatto che ognuno di noi vive quotidianamente, e cio\u00e8 che le possibilit\u00e0 da cui veniamo, cos\u00ec come le possibilit\u00e0 verso cui andiamo, sono a tutti gli effetti operanti: esse costituiscono una continua interrogazione di quello scenario interattanziale che abbiamo stabilizzato per perseguire i nostri scopi, come dei gufi che non possiamo fare a meno di avvertire alle nostre spalle. Le possibilit\u00e0, in certo modo, stanno fuori, eppure esistono. Tirando un po\u2019 per i capelli l\u2019etimo, possiamo anche arrivare a dire che esse esistono proprio perch\u00e9 stanno fuori, giacch\u00e9 il latino exsistere<\/em> \u2013 alla lettera – significa stare (-sistere) fuori (ex-).<\/p>\n

3. l\u2019attante (mancato) e il suo intorno possibile. Ovvero: come essere riconoscibili senza avere alcune forma. Il caso di Amleto<\/strong><\/p>\n

Dunque l\u2019attante, preso nel suo aspetto formato di ruolo, vive in qualche modo a fianco dei suoi possibili di cui rappresenta una particolare realizzazione, l\u2019attualit\u00e0 della quale \u00e8 costantemente minacciata dal corso degli eventi: ciascuno di noi sa come siano alterne le fortune degli uomini, e come varino i nostri ruoli dentro quello spazio a geometria variabile che sono le relazioni umane. In questo senso l\u2019attante \u00e8 soprattutto il suo intorno possibile, le possibilit\u00e0 che gli orbitano attorno e vibrano ai bordi della sua forma incerta (fig. 4). \u00c8 cos\u00ec che le possibilit\u00e0, operanti ancorch\u00e9 inattuali, chiedono di essere convocate fra gli oggetti di un\u2019analisi pi\u00f9 responsabile. Lo si vede benissimo nell\u2019Amleto di Shakespeare, il quale addirittura rischia di non pervenire nemmeno all\u2019assunzione di un ruolo. La sua tragicit\u00e0 sta tutta nella tensione attraverso cui si dispiega la costituzione congiunturale dell\u2019attore e del suo ruolo.<\/p>\n

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Essere o non essere. Qui sta il problema. Cos\u2019\u00e8 pi\u00f9 degno? Patire gli strali, i colpi di balestra di una fortuna oltraggiosa o prendere armi contro un mare di affanni e contrastandoli por fine a tutto? Morire. Dormire, non altro. E con il sonno poter dire che si \u00e8 messo fine alle fitte del cuore, ad ogni infermit\u00e0 naturale alla carne\u2026 oh, grazie \u2013 da chiedere devotamente! Morire. Dormire\u2026 Dormire\u2026 Sognare, forse\u2026 Ecco il punto1<\/sup><\/a>.<\/p>\n

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Amleto non \u00e8 nella vendetta, ma nella messa a fuoco della vendetta. Di pi\u00f9: \u00e8 nella diafana possibilit\u00e0 di questa messa a fuoco, come tratto in un\u2019orbita di cattura la cui forza centripeta agisce solo a intermittenza, senza una ritmica apprezzabile (fig. 5). Il monologo dell\u2019atto terzo, probabilmente il luogo pi\u00f9 celebre e inflazionato della storia del teatro, non \u00e8 nient\u2019altro che la vibrazione perifrastica di questo intorno di possibilit\u00e0 nella loro difficolt\u00e0 di salire alla luce dell\u2019attante, di farsi ruolo, di formare il vendicatore. Amleto insomma partecipa di un dominio semiotico anomalo, poich\u00e9 se da un lato il suo disinquadro modale ne tradisce una forma incompiuta, sgrammaticata, dall\u2019altro lato la sua riconoscibilit\u00e0 non \u00e8 mai in discussione, al punto che la sua vicenda \u00e8 divenuta il prototipo dell’ umana indecisione. Fellini diceva che ti accorgi di essere famoso quando diventi un aggettivo: cos\u00ec esistono film felliniani e cos\u00ec ognuno di noi pu\u00f2 avere il suo dubbio amletico. Si tratta cio\u00e8 di affrancare la riconoscibilit\u00e0 dalla necessit\u00e0 di una chiusura formale: l\u2019articolazione figura-sfondo spiega ai percettologi come funziona il riconoscimento degli oggetti nello spazio, ma non \u00e8 un buon modello per rendere conto di numerosi problemi di ordine semiotico e Amleto, che fatica a separarsi dallo sfondo dei suoi possibili e che nondimeno riempie la scena risuonando di quei possibili, \u00e8 l\u00ec a dimostrarcelo.<\/p>\n

In questo passo, che poi \u00e8 \u201cil\u201d passo del monologo, Amleto tenta prese e prensioni, prova a figurarsi un\u2019azione alla quale attendere, un\u2019immagine di cui fidarsi, e ne \u00e8 continuamente disallineato da una forza che lo trae altrove. Amleto mi pare inspiegabile secondo coordinate modali, perch\u00e9 egli non si rappresenta in una mancanza ma, per dirla con Carmelo Bene, \u00e8 piuttosto nella \u201crappresentazione mancata, disattesa\u201d, nel ruolo in vacanza pi\u00f9 che nel ruolo vacante. Egli non \u00e8 un attore senza attante, perch\u00e9 le due cose si danno congiunturalmente – come rinvio di rapporti differenziali fra due serie: Amleto sta fra le serie, in una sorta di differibile del senso che per\u00f2 non \u00e8 affatto una zuppa prebiotica, un terminus a quo, bens\u00ec la sede pi\u00f9 viva e cogente della sua vicenda. Le sue prese e i suoi vani tentativi di predicare qualcosa del mondo sono presi a loro volta da una dimensione altra, quella del sogno a cui lui delega ogni decisione. Al di fuori di questa presa Altra, luogo fecondo del possibile operante, le prese (per altro mancate) di cui si abbozza soggetto compongono meri isolotti modali che non restituiscono l\u2019organizzazione complessiva del senso, il quale si da tutt\u2019assieme, sotto l\u2019egida di un\u2019unica semiosi.<\/p>\n

4. Il guizzo di Calvino: un buon esempio di duale generato da triade<\/strong><\/p>\n

La qual cosa risulta ancora pi\u00f9 evidente dall\u2019analisi del celebre guizzo calviniano, dove la descrizione greimasiana, tutta giocata sulla compromissione della frontiera tra soggetto e oggetto, rivela a mio avviso il suo corto respiro. Pur senza trarne fino in fondo le dovute conseguenze, anche Fabbri ne registra un ammanco e infatti \u2013 nella sua affettuosa introduzione – chiude tuttavia con un garbato \u201criserbo\u201d:<\/p>\n

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Le diverse scritture, riunite come piccoli miti in rapporto di trasformazione, privilegiano il legame compositivo del Soggetto dell\u2019Oggetto. [\u2026] Si trascura o si sottace l\u2019interazione con altri attori testuali (\u2026 la donna che lascia e poi sottrae la vista del suo seno a Palomar\u2026). Non imputiamo a Greimas una robinsonnade de l\u2019\u00e9sthetique costituente<\/em>; la sua discussione \u00e8 pi\u00f9 incompleta che imperfetta\u2026 [\u2026] Il libro, in chiusura, non esige complicit\u00e0 o abiure, chiede \u201cpi\u00f9 luce\u201d\u2026<\/p>\n

Fabbri P., introduzione a Greimas A.J., Dell\u2019imperfezione<\/em>, Sellerio 1987<\/p>\n

L\u2019idea di Fabbri \u00e8 che la ricchezza estetica del brano non risieda solo nella circospetta costruzione dell\u2019oggetto di valore a cui si dedica Palomar e, infine, nel guizzo che ne celebra – a un tempo – il successo e l\u2019inutilit\u00e0. La donna \u00e8 parte attiva nella vicenda e opera a sua volta una gestione dello stesso oggetto in funzione di un\u2019attribuzione valoriale diversa, ora condiscendente ora concorrente rispetto al punto di vista di Palomar. Semplificando, parleremo di due protensivit\u00e0 che investono una medesima fetta di mondo (il seno). Ora, Greimas dichiara esplicitamente di ritrovare nell\u2019estetica di Calvino il modello della percezione husserliana, dove (cito) \u201cle strutture di accettazione del soggetto si proiettano dinanzi alle Gestalten desiderose di raggiungerle\u201d. Ebbene, rifarsi alla percezione husserliana per rendere conto della costruzione di un oggetto di valore a tal punto negoziato pu\u00f2 non essere la strada pi\u00f9 felice. \u00c8 vero che Husserl riconosce una notevole importanza all\u2019intersoggettivit\u00e0, ma al tempo stesso la ritiene prerogativa degli io-reali, mentre la forma indefinitamente ripetibile di questi io-reali, ossia gli io-puri trascendentali (cito) \u201cvanno attinti, nella loro originariet\u00e0 e nella loro assoluta ipseit\u00e0, alla datit\u00e0 originaria dei cogito in cui fungono.\u201d Cio\u00e8, tradotto: si da s\u00ec intersoggettivit\u00e0 ma fra soggettivit\u00e0 che in se stesse si autopongono. E questo lo leggiamo in pi\u00f9 punti:<\/p>\n

_ \u201cL\u2019essenza dell\u2019io puro implica la possibilit\u00e0 di coglierlo come in stesso \u00e8 e cos\u00ec come funge.\u201d<\/p>\n

_ \u201cL\u2019io puro pu\u00f2 essere posto oggettivamente attraverso l\u2019io puro, che \u00e8 identicamente lo stesso.\u201d<\/p>\n

_ \u201cCi\u00f2 che la riflessione pone \u00e8 l\u2019identico, che ora \u00e8 dato come oggetto, ed ora no. A maggior ragione, l\u2019io puro \u00e8 qualche cosa che viene autenticamente afferrato soltanto nel cogito corrispondente, ma non \u00e8 un momento reale del cogito stesso. Ci\u00f2 che si modifica fenomenologicamente quando l\u2019io \u00e8 oggettivo e quando non lo \u00e8, non \u00e8 l\u2019io stesso, che nella riflessione cogliamo e ci \u00e8 dato come un io assolutamente identico, bens\u00ec l\u2019Erlebnis.\u201d<\/p>\n

_ \u201cDi fatto l\u2019io puro non \u00e8 altro da quello che Cartesio ha colto con sguardo geniale nella sue stupende meditazioni, \u00e8 quello che egli ha stabilito per sempre, \u00e8 un io attorno al cui essere \u00e8 impossibile qualsiasi dubbio, che per qualsiasi dubbio funge necessariamente da soggetto del dubbio. Se avesse un senso dire che questo io si genera o trapassa, dovremmo verificare questa possibilit\u00e0 nella pura datit\u00e0 dell\u2019io stesso. [\u2026] Avremmo cos\u00ec un controsenso, per cui l\u2019io assolutamente essente ritrova nella durata del suo essere se stesso come non essente.\u201d<\/p>\n

 <\/p>\n

Non proseguiamo, altrimenti usciremmo fuori tema. Il punto \u00e8 che nel brano di Calvino l\u2019intersoggettivit\u00e0 non \u00e8 affatto fondata da soggetti che si autopongono ma semmai \u00e8 fondante, tanto che la condotta assunta da Palomar si plasma a ridosso dell\u2019oscillante disponibilit\u00e0 della donna nella stessa misura in cui la donna si costituisce come soggetto nella minaccia della garbata invasione di Palomar. Viceversa, stando alla percezione husserliana (cui Greimas si rif\u00e0) non \u00e8 possibile in ultima analisi infilare terzi incomodi entro la relazione soggetto-oggetto, anche quando \u2013 come nel caso della donna che mostra\/cela il seno-oggetto all\u2019osservazione di Palomar \u2013 la sua salienza analitica sembrerebbe dettata da un\u2019imbarazzante evidenza figurativa.<\/p>\n

Ma non \u00e8 solo un discorso di figure.<\/p>\n

Non ci basta, insomma, aggiungere una figura (o un attore) a quella di Palomar e del seno della donna. Probabilmente non \u00e8 nemmeno una questione di attante, se ne intendiamo l\u2019emergenza nei termini di un\u2019ulteriore giustapposizione, a fianco del soggetto-Palomar e dell\u2019oggetto-seno, di un (anti?)soggetto-donna. Eppure, a ben vedere, il riferimento di Fabbri ad \u201caltri attori testuali\u201d (trascurati o sottaciuti) lascerebbe intendere che la carenza da lui riscontrata nell\u2019analisi di Greimas sia meramente cardinale. Ben misera cosa sarebbe allora quel \u201cpi\u00f9 luce\u201d che Fabbri chiede per il libro. Affiancando alla protensivit\u00e0 di Palomar quella della donna, la costruzione dell\u2019oggetto di valore patemico verrebbe rifranta attraverso due attribuzioni distinte e concorrenti, che sommerebbero le proprie significazioni colmando la lacuna. In realt\u00e0, l\u2019addizione di un\u2019altra protensivit\u00e0 non rende conto dell\u2019organizzazione del senso in cui Palomar \u00e8 complessivamente invischiato. Che la donna sia sottaciuta \u00e8 senz\u2019altro vero: essa tuttavia non costituisce il rimosso, come sembra dire Fabbri, ma solo il suo sintomo pi\u00f9 evidente. \u00c8 condanna di certi cuochi, qualora antepongano il valore degli ingredienti a quello della loro cottura, di divenire un po\u2019 feticisti. Il rimosso vero e proprio \u00e8 quel meccanismo di modulazioni enunciative incassate in cui Palomar \u00e8 irretito, costretto com\u2019\u00e8 a costruire l\u2019oggetto della propria osservazione (e se stesso in quanto osservatore) nello stesso momento in cui costruzioni del tutto speculari sfibrano le sue ellissi filosofiche assumendole come proprio oggetto in seno (\u00e8 proprio il caso di dirlo) a un\u2019altra assiologia. In questo senso la donna non definisce un dominio predicazionale giustapposto a quello di Palomar, ma vi penetra e al contempo ne \u00e8 penetrata. Minacciando l\u2019autorit\u00e0 predicazionale di Palomar dall\u2019esterno e costruendo l\u2019oggetto che esso vede dall\u2019interno, la donna non riesce a giustapporglisi perch\u00e9, come la zona di confine della macchia d\u2019inchiostro peirciano, \u00e8 mediatamente l\u00ec e non-l\u00ec. Si tratta, a monte d\u2019 ogni eventuale embodiment della semiosi, d\u2019ispessire piuttosto la zona di confine, superandone lo statuto di puro contrappunto formale, e riconoscendole una vita sua propria, nonostante essa abbia il modo d\u2019essere del possibile. Appunto, l\u2019incassamento di enunciazioni perlocutorie, a cui partecipano Palomar e la donna, costituisce un processo continuo di cui la matrice triadica non indica affatto il numero dei partecipanti (gli ingredienti) ma il loro mutuo incurvarsi nella tenuta orbitale del senso (la cottura).<\/p>\n

Di qui una conseguenza pi\u00f9 generale, che riguarda il cuore teorico dell\u2019imperfezione<\/em> greimassiana. La sasie \u00e9sthetique <\/em>\u00e8 quel momento critico in cui l\u2019avvicinamento all\u2019oggetto, superati gli scarti della giunzione, accede a una dimensione in cui soggetto e oggetto si danno una volta per tutte in un\u2019unica vibrazione estesica. Ma la presa-estetica, tuttavia, non \u00e8 affatto la presa-dell\u2019-estetico, <\/em>vale a dire che essa non esaurisce la complessit\u00e0 di quel fenomeno di senso che pure, sotto certe condizioni, indica. Tanto nella solerte vigilanza dei codici quotidiani (Calvino) quanto nell\u2019onirica gestazione dell\u2019atto (Shakespeare), la presa estetica accede all\u2019estetico solo a patto d\u2019esser presa a sua volta<\/em>: in via relativa, negoziando uno dei suoi termini (l\u2019oggetto-seno) con una modulazione concorrente che l\u00ec si proietti; in via assoluta, diventando essa stessa \u2013 in toto \u2013 l\u2019oggetto d\u2019una Presa Altra, terribile e feconda (il sogno di Amleto che tutto sussume).<\/p>\n

 <\/p>\n

5. una rilettura del rapporto tra semiotica generativa classica e semiotica censiva alla luce del problema dell\u2019estesia.<\/strong><\/p>\n

Con l\u2019imperfezione, 1987, siamo a un punto di svolta. La scuola generativa, attraverso il suo principale esponente, si interroga sullo statuto semiotico degli effetti di senso connessi all\u2019esperienza estesica, che la ricerca della stagione precedente aveva lasciato tutto sommato inevasi. \u00c8 un momento decisivo, che va ben oltre l\u2019occasione data dall\u2019ultimo vero lavoro di Greimas: l\u2019imperfezione dissoda un terreno che Semiotica delle Passioni finir\u00e0 per coltivare, radicalizzando alcune opzioni teoriche legate alle nozioni di tensivit\u00e0 e foria. \u00c8 probabile che l\u2019estesia si affacci nell\u2019agenda semiotica anche correlativamente alla riflessione sulla semiotica del visivo, dove cio\u00e8 il problema della pertinentizzazione di formanti, soprattutto plastici, finisce per convocare la percezione nella costruzione del discorso. Ad ogni modo, quale ne sia stato il principio, l\u2019irruzione dell\u2019estesia nel dominio semiotico pu\u00f2 in qualche misura aver determinato, o almeno autorizzato, un lieve slittamento epistemologico dalla lezione strutturalista di Saussure e Levi Strauss, mai per altro archiviata, a quella fenomenologica di Husserl e Meralu Ponty, che pure aveva gi\u00e0 dato i suoi frutti e \u2013 forse \u2013 aspettava solo che qualcuno li cogliesse tutti. Non va dimenticato infatti che il programma greimassiano intorno al senso del senso prevede l\u2019istituzione del percorso generativo quale luogo categoriale in cui gestire l\u2019emersione del senso in condizioni sterili. La sua tenuta \u00e8 vincolata alla tenuta del suo oggetto fondamentale, cio\u00e8 il quadrato semiotico. Esso risponde a una doppia vocazione: impersonale, laddove se ne consideri la topologia dei valori; personale, laddove si ascriva questa organizzazione di valori a una prospettiva soggettuale. L\u2019assiologia si definisce infatti come proiezione del timico sul tassonomico: ne consegue che anche il momento decisivo della semiotica strutturale \u2013 vale a dire la sintassi profonda dei valori \u2013 \u00e8 discriminato in ultima istanza da un\u2019investitura protensiva che assume i valori stessi solo in quanto valevoli per qualcuno. Forse \u00e8 eccessivo indicare in tutto ci\u00f2 la traccia di una soggettivit\u00e0 trascendentale. Del resto Greimas stesso sembra tenere relativamente fermo il confine tra un dominio estesico, i cui processi continui sono da ascrivere alla presa di posizione del soggetto senziente, e un dominio pi\u00f9 propriamente narrativo e modale, in cui vigono ancora il discontinuo e i criteri differenziali e antiumanistici dello strutturalismo. Tuttavia questo ordine di considerazioni verr\u00e0 presto radicalizzato da Fontanille, per il quale la presa di posizione del corpo non decide solo della messa in tensione di un\u2019esperienza estesica, ma fonda tensivamente la semiosi tout-court, dalla correlazione tra espressione e contenuto fino al declinarsi di una sintassi attanziale. Siamo s\u00ec oltre le intenzioni di Greimas, e per\u00f2 non siamo affatto oltre il paradigma generativo: Fontanille non fa che portare alle estreme conseguenze il ruolo della dominante timica all\u2019interno del percorso generativo. Al corpo, cos\u00ec facendo, deriva un duplice statuto semiotico nella produzione di insiemi significanti:<\/p>\n

    \n
  1. il corpo come substrato della semiosi;<\/li>\n
  2. il corpo come figura semiotica. [\u2026]<\/li>\n<\/ol>\n

    Nel primo caso, il corpo partecipa della modalit\u00e0 semiotica e fornisce uno degli aspetti della \u2018sostanza\u2019 semiotica. Nel secondo caso, il corpo si traduce in figure che si presentano in quanto tali, e assieme ad altre, nel discorso.<\/p>\n

    (Fontanille 2004, p. 24)<\/p>\n

     <\/p>\n

    6. I limiti di una semiotica dell\u2019esperienza: il caso della vertigine<\/strong><\/p>\n

    Con il corpo, la casella vuota deleuziana improvvisamente si riempie. Per comprendere la posta in gioco di una simile operazione scomoderemo una metafora a met\u00e0 tra il metereologico e l\u2019astronomico. La casella cio\u00e8 non \u00e8 pi\u00f9 quella zona di bassa pressione atmosferica continuamente differita, che non smette di attrarre le nuvole del senso, e comincia a lavorare come un centro gravitazionale attorno al quale l\u2019universo significante si incurva per riceverne senso. Il soggetto diviene cos\u00ec il termine unico attraverso cui attestare tutto il resto, non gi\u00e0 nell\u2019 accezione povera e frasale di una sua predicazione cosciente ma nel senso che qualcosa diviene saliente solo se ne va del soggetto stesso, se ne va in senso fisico, se ne mina o corrobora l\u2019integrit\u00e0. La semiosi viene infatti a coincidere con lo stabilirsi di un isomorfismo fra un dominio proprio e un dominio non proprio, fra interocettivo ed esterocettivo, il tutto ad opera di un corpo enunciante che, partecipando ad entrambi i domini, li converte in un piano dell\u2019espressione e in un piano del contenuto. Il senso diviene cio\u00e8 solo quanto pu\u00f2 essere ascritto a un soggetto, testimoniato nella carne e configurato nel corpo proprio. Il che inebetisce alquanto la descrizione semiotica, soprattutto quando questo corpo, da onnipotente analizzatore delle atmosfere timiche diffuse nel mondo, entra nell\u2019impasse sensoriale, vertigine o presa estetica che sia. A quel punto il panorama semiotico non pu\u00f2 che darsi per approssimazioni mancate di una stabilit\u00e0 perduta: \u00e8 cos\u00ec che Basso \u2013 ad esempio \u2013 parla della vertigine, configurandola in negativo nella nostalgia di un corpo a regime. La vertigine allora \u00e8 (cito):<\/p>\n

     <\/p>\n

      \n
    1. \u201cla desolidarizzazione del regime polisensoriale: il senso dell\u2019equilibrio \u00e8 costitutivamente associato agli altri sensi e non \u00e8 costituito da sensazioni specifiche\u2026 se non quando esso emerge in negativo come fattore dissociativo della polisensorialit\u00e0. [\u2026] Tendenzialmente ci\u00f2 comporta una modalizzazione confusa del soggetto ed un indebolimento dell\u2019autoascrizione dell\u2019esperienza;<\/li>\n
    2. la compromissione di un orizzonte interdeittico stabile e univoco; \u2026 (cio\u00e8) l\u2019offuscamento degli scenari di valori e quindi di una diagrammatica del valere: ci\u00f2 comporta una tendenziale desemantizzazione del proprio intorno sensibile e la fuoriuscita da quell\u2019intervallo di confidenza entro il quale normalmente si commisurano le relazioni con il mondo ambiente;<\/li>\n
    3. la difficile dissimilazione tra afferenze interocettive ed esterocettive rispetto alla percezione di falsi movimenti o di forze fittive. [\u2026] Ci\u00f2 ha come conseguenza\u2026 una derubricazione della cogenza effettiva delle interrelazioni, dato che il pi\u00f9 primitivo degli assi inter-attanziali, quello che vede il corpo-carne opporsi quale fattore di inerzia a forze che lo investono, viene destituito di credibilit\u00e0.\u201d<\/li>\n<\/ol>\n

       <\/p>\n

      Secondo Basso \u201cquesti tre perni delle sindromi vertiginose\u2026 (possono) far emergere in negativo\u201d alcuni aspetti della percezione, come ad esempio il suo carattere polisensoriale. Ora, quando Saussure parlava della natura negativa e differenziale dell\u2019entit\u00e0 linguistica, aveva in mente tutto un altro concetto di negativit\u00e0. Il negativo in Saussure \u00e8 sincronico, riferito a un sistema di posizioni in cui un elemento si da come ci\u00f2 che gli altri non sono; il negativo della semiotica tensiva sembra invece diacronico, organizzato lungo un corso di vita che tende a marcire, cos\u00ec che non c\u2019\u00e8 pi\u00f9 un\u2019entit\u00e0 definita negativamente bens\u00ec c\u2019\u00e8 un negativo dell\u2019entit\u00e0, una sua versione negativa, degenere, che per nostalgie successive chiarisce la conformazione di quanto si \u00e8 perso. Ma questo orizzonte di ricerca, a mio avviso, non \u00e8 pi\u00f9 semiotico. Cos\u00ec procedono ad esempio i neuropsicologi e i neurofisiologi i quali, per evincere le normali condizioni di funzionamento delle nostre facolt\u00e0 vanno a vedere nei pazienti che le hanno perse quali sono le zone del cervello danneggiate. Infine, l\u2019idea che la vertigine impedisca la dissimilazione tra afferenze interocettive ed esterocettive, nello stesso momento in cui si assume che tale dissimilazione coincida con la correlazione congiunturale di un espressione e di un contenuto, vuol dire porre l\u2019oggetto della semiotica deliberatamente al di l\u00e0 della funzione segnica, sconfinando inevitabilmente nell\u2019ontologia.<\/p>\n

      In generale mi sembra necessario farsi carico della significazione sempre per quella che \u00e8, e non per quello che non \u00e8 pi\u00f9. In particolare esiste tutte una serie di configurazioni discorsive costitutivamente acentrate, la cui cifra specifica rischia di essere smarrita se esse vengono affrontate in un eccessivo ripiegamento sull\u2019estesia. \u00c8 il caso, mi pare, dell\u2019ultimo racconto preso in esame da Greimas ne l\u2019Imperfezione, e cio\u00e8 Continuit\u00e0 dei parchi di Cort\u00e0zar.<\/p>\n

       <\/p>\n

      7. Il racconto di Cort\u00e0zar: come rendere conto di una significazione \u201cacentrata\u201d, oltre la presa estetica.<\/strong><\/p>\n

      Anzitutto \u00e8 un racconto bellissimo. So che analiticamente non \u00e8 una gran considerazione, per\u00f2 volevo dirlo. In breve, vi si narra di un lettore avvinto dalle pagine di un romanzo, cos\u00ec avvinto \u2013 per l\u2019appunto \u2013 che l\u2019omicidio di cui legge la macchinazione finisce per riguardarlo in prima persona: l\u2019assassino del romanzo si infiltra nella casa del lettore e il racconto si conclude un attimo prima del misfatto. La presa estetica \u00e8 resa dalla frase \u201cun dialogo affannoso correva per le pagine come un ruscello di serpi\u201d, in cui il libro aggetta verso il lettore con un gesto caravaggesco e ne invade lo spazio, conducendolo alla solita impasse. Reso a una cera immobile da questa violenta impressione, il lettore \u00e8 tratto all\u2019interno di un universo tragico in cui non pu\u00f2 pi\u00f9 nulla. \u00c8 condannato. Leggiamo appunto il finale in cui l\u2019assassino gli si avvicina.<\/p>\n

      \u2026 prima una sala turchina, poi una galleria, una scala con tappeto. Al piano superiore, due porte. Nessuno nella prima camera, nessuno nella seconda. La porta del salotto, e allora il pugnale in mano, la luce delle vetrate, l’alto schienale di una poltrona di velluto verde, la testa di un uomo nella poltrona che sta leggendo un romanzo.<\/p>\n

       <\/p>\n

      Il dato curioso che rileva anche Greimas \u00e8 che la presa estetica sembra avere un effetto ritardato anche sull\u2019assassino, perch\u00e9 alla fine, quando il delitto sta per essere perpetrato, scompaiono tutti i verbi d\u2019azione – tipici marcatori della soggettivit\u00e0 costituita – ed egli prende a muoversi come se in realt\u00e0 fossero le stanze a scorrergli sotto i piedi. Le ultime righe si congedano lasciandoci la sensazione che la vittima morir\u00e0 non gi\u00e0 per mano di qualcuno bens\u00ec per una sorta di osmosi tragica, inscritta nell\u2019ordine delle cose.<\/p>\n

      Greimas assegna un\u2019importanza esclusiva al momento della presa, la quale sgrana il confine tra reale del lettore e immaginario dell\u2019assassino, facendoli rifluire l\u2019uno nell\u2019altro e producendo cos\u00ec quella \u201ccontinuit\u00e0\u201d che d\u00e0 il titolo al racconto. Dissoltosi il soggetto nell\u2019incanto estesico, sembra che all\u2019analista non resti altro da fare che registrare le tracce figurative della continuit\u00e0 prodottasi: Greimas le ritrova in due carezze, sul velluto nel caso del lettore e su una gota nel caso dell\u2019assassino, e le assume come indici di una stessa moralit\u00e0.<\/p>\n

      Ora, non \u00e8 in discussione la germinalit\u00e0 significante della dimensione sensomotoria, che mentre provoca, nella presa estetica, la fusione tra reale e immaginario, ne inquina le rispettive realizzazioni portandole a una specie di impasse. Pi\u00f9 in generale, anzi, \u00e8 bene astenersi dal \u201cnegare il nous<\/em> (l\u2019intuizione \u2018interna\u2019 o spirituale) e l\u2019aisthesis<\/em> (l\u2019intuizione \u2018esterna\u2019 o sensibile\u201d perch\u00e9 ci\u00f2 significherebbe \u201csottrarre ogni base al sapere, sia esso logico o empirico, cio\u00e8 minare la stessa condizione di possibilit\u00e0 della scienza2<\/sup><\/a>\u201d.<\/p>\n

      Tuttavia le cautele hanno poco senso se non operano a 360\u00b0. Di qui, guai ad attenersi alla sola<\/em> presa estetica, come se – posta la presa – il resto del lavoro consistesse giusto nel cercare le tracce del nuovo mondo – abbagliato e incantato – che tale presa ha creato. In altre parole, dopo che il soggetto si \u00e8 dissolto nell\u2019estesis<\/em>, e dopo che la presa, vissuta nell\u2019interstizio, s\u2019\u00e8 gi\u00e0 fatta feticcio a se stessa, occorre rendere conto del dinamismo, divenuto semplicemente acentrato, con cui il senso continua a dispiegarsi.<\/p>\n

      \u00c8 ben vero che il reale e l\u2019immaginario, nel racconto di Cort\u00e0zar, finiscono per fare un \u201ctutt\u2019uno\u201d, ma questa \u201ccontinuit\u00e0\u201d non pu\u00f2 essere spiegata in nome dell\u2019analogia formale fra le sue concrezioni (la mano che carezza il velluto e la mano che carezza la gota) – che tutt\u2019al pi\u00f9 ne sono un sintomo. \u00c8 necessario riconoscere a tale continuit\u00e0 un dinamismo suo proprio, esattamente quello che fa muovere il senso del soggetto anche quando il soggetto non si muove pi\u00f9. La struttura, dice Deleuze, \u00e8 in-se-stessa<\/em> differenziale, e non smette mai di produrre le proprie singolarit\u00e0. Anche laddove l\u2019estesia inquina la realizzazione attoriale dell\u2019attante, l\u2019intorno di possibilit\u00e0 di quest\u2019ultimo si rimette in movimento secondo orbite centrifughe di diametro crescente. Esse avvertono sempre meno la forza di cattura fino quasi a espellerla dalle proprie salienze. In tal modo esse continuano a far circolare il senso non pi\u00f9 nei pezzi ma fra i pezzi dell\u2019allestimento scenico. Detto altrimenti, nel superamento delle operazioni predicative centrate che l\u2019enunciato mette in scena (scomparsa dei verbi d\u2019azione) si intravede \u2013 leggermente scollato \u2013 il superamento che l\u2019enunciazione muove a se stessa, disimpegnando le fonti relative, centrate e incarnate, dell\u2019allestimento discorsivo per farsi asindeto carrellante dei loro pezzi o feticci (galleria, tappeto, porta, pugnale, vetrate, schienale). La magra pendenza indotta da qualche connettore (\u201cprima\u201d, \u201cpoi\u201d, \u201ce allora\u201d), ben lungi dal restituirci la traccia sintagmatica d\u2019uno sguardo realizzato, testimonia appena un fantasma con-motorio<\/em> sulle spalle dell\u2019assassino. Questo finale, insomma, ci sembra un vero e proprio trionfo della virgola, che tocca ogni cosa e subito se ne disallinea, facendosi carico a un livello altro del movimento di cui i soggetti non sembrano pi\u00f9 capaci. A ben vedere, insomma, mi risulterebbe davvero difficile assumere a substrato di questa semiosi il corpo, il quale \u2013 tutt\u2019al pi\u00f9 \u2013 capita sulla scena irretito da trame significanti che costitutivamente non pu\u00f2 commensurare n\u00e9 autoascriversi.<\/p>\n

       <\/p>\n

       <\/p>\n

      8. la nozione di segno nel primo Husserl: il monologo interiore e la presenza del senso a un\u2019intuizione piena e originaria<\/p>\n

      A mio avviso l\u2019eccessivo sbilanciamento a favore del carattere fondativo del soggetto e delle sue protensioni, che ritroviamo nella semiotica tensiva degli ultimi anni, non \u00e8 affatto da mettere in relazione con la generale riscoperta del corpo messa in gioco dal postmodernismo dopo la politicizzazione, soprattutto femminista, che ne era stata fatta durante gli anni \u201970. Ritengo sia possibile risalire molto pi\u00f9 in l\u00e0 nel tempo, e attingere alla primissima nozione di segno elaborata da Husserl, nella quale la dominanza del soggetto appare in tutta evidenza. Il professor Marsciani mi ha giustamente avvertito del fatto che tutta la terminologia egologica, che dalle Ricerche Logiche si ripete almeno fino alle Idee, appartiene a una prima stagione del pensiero husserliano, il quale tende successivamente ad abbandonarla e a preferirle il linguaggio dell\u2019intersoggettivit\u00e0. Bene. Tuttavia mi sembra che la semiotica attuale di Fontanille prenda a piene mani da Merlau Ponty per quanto riguarda le parole e dal primo Husserl \u2013 ma senza dirlo – per quanto riguarda l\u2019episteme. In questo senso non mi pare ozioso rivisitare quella vecchia nozione di segno: Derrida ne conduce una critica diffusa ne La voce e il fenomeno, il cui sottotitolo \u00e8 appunto \u201cun\u2019introduzione al problema del segno nella fenomenologia di Husserl\u201d.<\/p>\n

      Ci sono alcune precisazioni da anteporre alla nozione di segno, cos\u00ec da considerarne meglio la portata e le implicazioni. Husserl si propone di affrontare il \u201cFaktum\u201d della lingua in s\u00e9, al riparo da presupposizioni metafisiche, e – secondo il tipico programma della riduzione \u2013 assume come sorgente e garanzia della sua ricerca il presente vivente a cui quel Faktum dovrebbe darsi. Gi\u00e0 qui Derrida si chiede se la forma stessa di questa vigilanza antimetafisica non sia viziata da una presupposizione metafisica perch\u00e9 il presente vivente a cui la lingua dovrebbe darsi \u00e8 definito da Husserl come \u201cevidenza offerente originaria, presenza del senso a un\u2019intuizione piena e originaria\u201d. A monte del segno e affinch\u00e9 il segno si dia, si pone quindi l\u2019intuizione originaria e la possibilit\u00e0 di risalirvi.<\/p>\n

      La nozione del segno di Husserl non riguarda una teoria della significazione ma una teoria della conoscenza, anzi della conoscenza autentica. Secondo Husserl, il segno \u00e8 articolato in un\u2019espressione e in un\u2019indice. L\u2019indice \u00e8 la comunicazione manifesta e mondana, e in quanto tale va ridotto per attingere l\u2019espressione, che \u00e8 la vera esteriorizzazione della coscienza. L\u2019espressione \u00e8 precedente alla comunicazione: costituisce l\u2019intenzione, il nostro \u201cvoler dire\u201d o Bedeutung che ancora non si \u00e8 incarnato in un processo indicativo. \u00c8 ci\u00f2 che noi sappiamo esserci chiaro a prescindere dal fatto che riusciremo a trovare le parole per dirlo, il modo per comunicarlo, la strategia per farlo capire. Pura presenza a s\u00e9 dell\u2019atto volitivo, l\u2019espressione coincide con il senso, perch\u00e9 individua la risalita dello stesso a un\u2019intuizione piena e originaria. Come tale, l\u2019espressione assume come sua forma eccellente il \u201csoliloquio\u201d dell\u2019anima, il \u201cmonologo interiore\u201d, la \u201cvoce che mantiene il silenzio\u201d. La voce fenomenologica tace: va intesa, quanto pi\u00f9 possibile, come un soffio trascendentale, \u201cun medium che preservi nello stesso tempo la presenza dell\u2019oggetto davanti all\u2019intuizione e la presenza a s\u00e9, la prossimit\u00e0 assoluta a se stessi degli atti3<\/sup><\/a>\u201d che pongono tale oggetto. Essi sono trattenuti a s\u00e9 proprio grazie al silenzio, che li rende sempre disponibili e ripetibili.<\/p>\n

      La voce si ascolta. [\u2026] Il soggetto non deve passare fuori di s\u00e9 per essere immediatamente investito dalla sua attivit\u00e0 di espressione. Le mie parole sono \u201cvive\u201d perch\u00e9 sembrano non lasciarmi: non cadere fuori di me, fuori dal mio respiro, in un allontanamento visibile; non cessare di appartenermi, di essere a mia disposizione, \u201csenza accessorio\u201d.<\/p>\n

      Derrida J., La voce e il fenomeno, Jaka Book 1968, p.116<\/p>\n

       <\/p>\n

      Nella voce fenomenologica l\u2019atto vivente che dota di vita il corpo del significante non si disperde nella sua destinazione: \u201cl\u2019anima del linguaggio sembra non separarsi\u2026 dalla sua presenza a s\u00e9\u201d (p.118). Anche quando parla davvero, la voce conosce un silenzio pi\u00f9 profondo, quello del soggetto che si ascolta e resta con s\u00e9, mentre i corpi dei suoi significanti lo abbandonano.<\/p>\n

      9. Il segno per Derrida: la verit\u00e0 del discorso come esperienza del suo errore.<\/strong><\/p>\n

      Derrida rifiuta l\u2019intuizionismo di questo monologo interiore come presenza del senso a un\u2019intuizione piena e originaria. Se il senso ci fosse immediatamente presente, non avremmo alcun motivo di imbastire un monologo interiore, dice Derrida. Se perdiamo del tempo ad ascoltarci, presi nei nostri silenzi, non \u00e8 in nome della presenza del senso alla nostra intuizione ma \u00e8 semmai in nome della sua costitutiva assenza alla nostra intuizione.<\/p>\n

       <\/p>\n

      [\u2026] Il sentirsi parlare non \u00e8 l\u2019interiorit\u00e0 d un dentro chiuso su di s\u00e9, \u00e8 l\u2019apertura irriducibile nel dentro, l\u2019occhio e il mondo nella parola.<\/p>\n

      Derrida J., La voce e il fenomeno, Jaka Book 1968, pp. 126-127<\/p>\n

       <\/p>\n

      Il segno non rinvia mai a una presenza: la sua stessa istituzione \u00e8 segno di un\u2019assenza originaria, che mette in moto la catena irriducibile dei differimenti. \u201cIn ogni punto e luogo del sapere e dei suoi \u2018oggetti\u2019 si insinua infatti il segno e il suo enigmatico rimando che \u2018inscrive\u2019 nel cuore dell\u2019originario una differanza incolmabile e incancellabile: una traccia sempre ricomposta e mai cancellata4<\/sup><\/a>\u201d.<\/p>\n

      Dove Husserl dice che – udendo la parola \u201cio\u201d e non sapendo chi l\u2019ha proferita – egli la considera \u201cse non priva di significato quantomeno estranea al suo significato normale\u201d, Derida oppone un\u2019idea del tutto diversa, per cui<\/p>\n

       <\/p>\n

      Cos\u00ec come non ho bisogno di percepire per comprendere un enunciato di percezione, non ho bisogno dell\u2019intuizione dell\u2019oggetto Io<\/em> per comprendere la parola Io<\/em>. [\u2026] \u2026 il valore significante dell\u2019Io non dipende dalla vita del soggetto parlante. [\u2026] La Bedeutung \u201cio sono\u201d o \u201cio sono vivo\u201d, o ancora \u201cil mio presente vivente \u00e8\u201d \u00e8 solo ci\u00f2 che \u00e8\u2026 soltanto se non si lascia intaccare dalla falsit\u00e0, cio\u00e8 se io posso essere morto nel momento in cui essa funziona.<\/p>\n

      Derrida, La voce e il fenomeno, pp. 138,139<\/p>\n

       <\/p>\n

      Ecco in che senso alla presenza del senso all\u2019intuizione originaria si sostituisce la sua costitutiva assenza. Ogni discorso \u00e8 una mira inesatta che insegue il senso mancandolo sempre un po\u2019, e differendolo perci\u00f2 di continuo. Quasi, anzi, non si da pi\u00f9 il problema del senso, ma solo il problema del suo scostamento. Cosicch\u00e9 il parlante, che in certo modo non riesce a dir pi\u00f9 nulla una volta per tutte, pur non essendo che nel suo dire mondano, smarrisce la destinazione del discorso come orizzonte pertinente. Con le parole di Sini, non gli resta che<\/p>\n

       <\/p>\n

      \u2018farsi comprendere\u2019 dal discorso (senza voler dire nella forma del dominio: dell\u2019intenzionalit\u00e0). Ci\u00f2 non significa non-voler (pi\u00f9)-dire, ripudiare ogni \u2018intenzione\u2019. Ma invece: lasciar(si) dire accettando l\u2019 \u2018errore\u2019 dell\u2019intenzione e della destinazione. Che il segno convenzionale (metafisico) erra in un infinito rimando \u00e8 appunto la sua verit\u00e0. Questa dice sempre altro dal dire convenzionale, sebbene lo dica nel dire convenzionale, poich\u00e9 questo \u00e8 il dire e il destino del discorso. Dire qualcosa \u00e8 sempre dire nulla; ma dire nulla \u00e8 proprio dire quel qualcosa che si dice. Cio\u00e8 dire la verit\u00e0 \u2013 la verit\u00e0 del discorso come esperienza stessa del suo errore.<\/p>\n

      Sini C., introduzione a Derrida J., La voce e il fenomeno<\/em>, Jaka Book 1968, p 22<\/p>\n

       <\/p>\n

      10. Carmelo Bene e l\u2019Amleto minorato: l\u2019impossibilit\u00e0 della presenza a s\u00e9 della coscienza<\/strong><\/p>\n

      Analogamente Carmelo Bene recupera in teatro l\u2019idea di una generale minorazione del senso, cio\u00e8 il convincimento che il senso non si dia al fondo di una ricerca ma si dispieghi anzi in virt\u00f9 di una morte, di una non-presenza, nel gioco dei differimenti di cui si costituisce il rinvio segnico. Citando Einstein, egli vede nella conoscenza la cosa pi\u00f9 incomprensibile dell\u2019universo al punto che<\/p>\n

       <\/p>\n

      \u2018Se cerchiamo di considerare lo specchio finiremo per scoprire su di esso nient\u2019altro che le cose. Se vogliamo cogliere le cose ritorniamo in definitiva a nient\u2019altro che lo specchio.5<\/sup><\/a>\u2019 Questa \u00e8 la pi\u00f9 universale storia della conoscenza (\u2026) Contraffazione ottica, appunto: da cui il famigerato \u201cguardarsi dentro\u201d, autentico strabismo che, nell\u2019equivoco di una risibile sfera interiore, tanta insania ha definito\u2026 coscienza.<\/p>\n

       <\/p>\n

      Carmelo Bene incontra allora l\u2019Amleto6<\/sup><\/a>. Amleto \u00e8 anzitutto colui che per antonomasia si scopre privo di coscienza, ossia del tutto alieno a una presenza immediata del senso all\u2019intuizione originaria. Egli parla a se stesso come al pi\u00f9 assente dei convocati. Tuttavia, un\u2019insana tradizione ha reso il suo monologo l\u2019immagine stessa dell\u2019intimo raccoglimento a s\u00e9 della coscienza, esattamente come accade con il segno di Husserl nel suo aspetto di espressione, di intenzionalit\u00e0 del discorso, di voce che mantiene il silenzio per ascoltarsi e trattenere a s\u00e9 i propri atti. Bene parte da questa versione classica e inflazionata, e fa di tutto per minorarla. Entra cos\u00ec nell\u2019Amleto (che adesso sentiremo) e, letteralmente, lo scolla \u2013 cio\u00e8 estrae dall\u2019interiorit\u00e0 il suo monologo, ne fa un foglietto che l\u2019attore tiene in mano e legge con sorpresa, quasi a chiedersi nell\u2019intonazione cosa mai ci sia scritto.<\/p>\n

      \u2026(brano audio File audio in allegato, momento 2, da 6\u201924\u2019\u2019 a 8\u201924\u2019\u2019)<\/p>\n

      Il risultato \u00e8 che l\u2019espressione<\/em> fenomenologica, la voce che non cade mai fuori di s\u00e9, si annichilisce nell\u2019indice, cio\u00e8 nel foglietto<\/em>, e fugge per rinvii successivi nella cui variante velocit\u00e0 Amleto, al pi\u00f9, capita<\/em> – non fonte ma interludio di un senso che lo eccede e vi rimbalza. Alla coscienza e alla sua presenza a s\u00e9 manca addirittura il sapore del perso: essa smette di determinare l\u2019adeguamento del dire, proprio mentre la significazione guadagna uno scenario di sviluppo acentrato, in cui non \u00e8 pi\u00f9 decidibile la direzione sintattica delle sue parole: amleto si chiede se essere o non essere ma si chiede anche se si sta chiedendo di essere o non essere e si chiede persino cosa sia chiedersi di essere e non essere cos\u00ec come si chiede che sar\u00e0 mai questa lettera in cui qualcuno si chiede se essere o non essere, chiedendosi magari chi sia questo qualcuno. In questo modo Carmelo Bene si sottrae alla mania del teatro d\u2019accademia, che egli definiva come \u201cinsulsa e stucchevole frenesia del moto a luogo\u201d.<\/p>\n

      11. La voce in Bene: una possibile teoria dell\u2019enunciazione (in ciabatte\u2026)<\/strong><\/p>\n

      La minorazione a cui \u00e8 condotto, rende Amleto riconoscibile pur in assenza di una sua chiusura formale, in barba all\u2019articolazione figura\/sfondo. Egli non esce dal suo intorno di possibili, li porta tutti in scena e vi danza nel mezzo, concedendosi a tutte le letture senza farsi leggere da nessuna. Non siamo pi\u00f9 nella vertigine, cio\u00e8 nella rappresentazione di una mancanza (di equilibrio), ma con le parole di Bene nella \u201crappresentazione mancata, disattesa\u201d. Ecco allora un nuovo suggerimento per una teoria dell\u2019enunciazione, che in Bene passa attraverso la voce:<\/p>\n

       <\/p>\n

      Questa voce, questa mia voce che qui ora mi ciabatta, distorta nella erranza del discorso, (\u2026) si fa cesura tra parola e cosa, tra linea e forma, tra voce e logos, tra detto e dire, tra attore e ruolo, nella rappresentazione disattesa, mancata. Questa voce \u00e8 quanto si sottrae al linguaggio, mi spettina, ingarbuglia la comprensione – intollerabile come un timbro prodotto dalla simultaneit\u00e0 di due vibrazioni che non coincidono esattamente. Il lavorio della cavit\u00e0 orale provoca la spaccatura attore-ruolo, ma anche al suo stesso interno questa voce vomita sulla scena l\u2019abiezione del senso e del soggetto, in una plurivocalit\u00e0 del dire, che consente di sentire il molteplice all\u2019interno della parola. (\u2026) \u00e8 introdurre sulla scena colui il cui nome \u00e8 legione.<\/p>\n

      Bene C., \u201cMomento 2 (coscienza e conoscenza)\u201d, Quattro momenti su tutto il nulla<\/em>7<\/sup><\/a><\/p>\n

       <\/p>\n

      A un autore cui molta critica ingenua ha imputato vani giochi di parole, vale la pena riconoscere un\u2019ottima preparazione e \u2013 talora \u2013 una buona inventiva. Non c\u2019\u00e8, in Bene, un\u2019idea \u201cnuova\u201d: di abrogazione del soggetto si parla quantomeno dalla culla dello strutturalismo, e persino da Nietzsche (se il suo superuomo – come fra gli altri suggerisce lo stesso Bene – apparisse finalmente non gi\u00e0 come l\u2019antesignano di \u201csuperman\u201d ma come il superamento dell\u2019uomo). Bene \u00e8 per\u00f2 il primo a portare simili idee sulla scena, a far vedere \u201cil buio\u201d \u2013 come amava definire il grande teatro. E nell\u2019appropriarsi di questi concetti, egli non ha mancato, nonostante il disprezzo in cui tenesse ogni spiegazione, d\u2019illustrarceli meglio, aiutato da una loro sofferta frequentazione pratica.<\/p>\n

      \u00c8 il caso di quella voce che lo \u201cciabatta\u201d, e vorrei concludere con essa. Ora, si prenda qualcuno, gli si faccia indossare due ciabatte, e lo si guardi camminare. Si apprezzer\u00e0 la calzatura nel suo gesto di continuo scollamento, tanto dal piede quanto dal pavimento. Pi\u00f9 la velocit\u00e0 aumenta, ossia pi\u00f9 la ciabatta si celebra, tanto pi\u00f9 essa scompare nel suo movimento e si confonde con esso. In definitiva, se si riesce a non cadere, non si avranno che schiocchi: allontanamenti e avvicinamenti tra due piani a cui non si \u00e8 mai del tutto giunti. Ecco: enunciare, lungi dal rimandare al tedio giuridico di chi sia la responsabilit\u00e0 penale del detto (complicanza nemmeno troppo erudita dell\u2019analisi logica e grammaticale che si studiava alle scuole medie), \u00e8 nient\u2019altro che questo ciabattare. Lo stesso ciabattare che pervade la scena del guizzo calviniano, in cui la trama degli sguardi non ha senso fuori del loro rintocco, la predicazione di Palomar non appartenendogli che in parte ed essendo presa soprattutto in un\u2019altra predicazione, a sua volta imperfetta e concatenata con la prima. Lo stesso ciabattare, infine, cui indulge la virgola alla fine del racconto di Cort\u00e0zar, quando tocca vittima e assassino e si disallinea sempre da entrambi, estraniandosi dalla scena che pur pone (\u201cnon pi\u00f9 stando l\u00e0 dove io mi stavo\u201d racconter\u00e0 di s\u00e9 Carmelo Bene). Nel ciabattare, insomma, l\u2019estetico si rivela come la presa della presa, rottura dell\u2019intuizione, sequestro di senso e morte dell\u2019immediato.<\/p>\n

      1<\/a>Shakespeare W., Amleto<\/em>, atto III<\/p>\n

      2<\/a>Sini C., introduzione a Derrida J., La voce e il fenomeno<\/em>, Jaka Book 1968<\/p>\n

      3<\/a>Derrida J., La voce e il fenomeno<\/em>, Jaka Book 1968, pp. 115-116<\/p>\n

      4<\/a>Sini C., introduzione a Derrida J., La voce e il fenomeno, Jaka Book 1968, p. 15<\/p>\n

      5<\/a>F. Nietzsche<\/p>\n

      6<\/a>Carmelo Bene ha visitato pi\u00f9 volte l\u2019Amleto. Qui ci riferiamo a \u201cHOMMELETTE FOR HAMLET\u201d, opera del 1987 che si rifa esplicitamente a Jules Laforgue<\/p>\n

      7<\/a>File audio in allegato, momento 2, da 2\u201929\u2019\u2019 a 4\u201916\u2019\u2019<\/p>\n

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      L\u2019attante e i suoi possibili Presa estetica, soggettivit\u00e0 e senso alla luce degli ultimi sviluppi della semiotica Parler\u00f2 di prese estetiche, ma non solo. Cercher\u00f2 di far strisciare fra le mie parole un\u2019idea molto facile da contestare, ma al tempo stesso molto facile da sostenere, che spero animi la discussione. Molti di noi, o forse addirittura tutti, si sono mostrati…<\/p>\n

      Read more<\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_seopress_robots_primary_cat":"","_monsterinsights_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[14],"tags":[],"class_list":["post-567","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-ed2005-2006"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.marsciani.net\/seminario\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/567","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.marsciani.net\/seminario\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.marsciani.net\/seminario\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.marsciani.net\/seminario\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.marsciani.net\/seminario\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=567"}],"version-history":[{"count":13,"href":"https:\/\/www.marsciani.net\/seminario\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/567\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":963,"href":"https:\/\/www.marsciani.net\/seminario\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/567\/revisions\/963"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.marsciani.net\/seminario\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=567"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.marsciani.net\/seminario\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=567"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.marsciani.net\/seminario\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=567"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}