6 – Riflessioni su L’anno scorso a Marienbad

Riflessioni intorno a L’Anno Scorso a Marienbad

0. Introduzione

L’anno scorso a Marienbad, caso limite

Perché analizzare nuovamente L’Anno Scorso a Marienbad, film di cui, a più di quarant’ani dalla sua uscita, si continua a parlare, in seminari, libri e analisi? L’interesse di una teoria semiotica risiede nel tipo di narrazione non processuale e non lineare, nel suo non avvalersi della sintassi senso-motoria. Non è in un ottica narrativa che è utile osservare il film.

Indubbiamente si tratta di un caso limite, capolavoro della nouvelle vague, proprio quel movimento che in Francia intendeva rivoluzionare i tradizionali schemi narrativi e andare contro la convenzione. Ma il fatto che il senso in Marienbad si dia in modo non usuale, non classicamente narrativo, può mettere in luce alcuni processi della significazione e far pensare che sarebbero forse necessarie teorie ad hoc per diversi tipi di testi. Fondamentale è il rapporto tra Alain Resnais e Alain Robbe-Grillet, così come l’influsso che opere di questo tipo hanno esercitato sulla storia del cinema. Ma non è di questo che ci occuperemo qui. Mai come in questo caso un testo può essere un ottimo pretesto per discutere della teoria semiotica.

Tra le innumerevoli analisi e critiche che ne sono state fatte mi avvarrò in particolar modo di quella di Deleuze ne L’immagine-tempo, opera in cui, dopo quella tassonomia dei segni applicata al cinema che era L’immagine-movimento, Deleuze si fa più propositivo e teorico. D’altra parte pone l’accento sulla temporalità, e sulla nozione di immagine cristallo. Il che ci sarà utile ma non è l’unico punto di vista attraverso cui nel film si produce quello che vedremo essere uno sfaldamento.

Proverò quindi a costruire un modello, del tipo di narrazione presente in Marienbad. Ma iniziamo subito dall’analisi.

1. Qualcosa è accaduto, l’anno scorso, a Marienbad

Nella pellicola abbiamo un evento, qualcosa che accade: un uomo X incontra una donna A, in un grande albergo. Le racconta che l’anno precedente si erano conosciuti a Marienbad, si erano innamorati, e lei, sposata, gli aveva detto di tornare l’anno dopo, per fuggire via insieme. La donna A non ricorda o finge di non ricordare. Seguirà un conflitto, tra la memoria di lui e quella di lei, tra la voce fuori campo e le immagini, tra gli stessi ricordi dell’uomo X e della donna A. D’altra parte la vicenda sembra ripetersi nel tempo e sarà indiscernibile la differenza tra il presente e il passato, l’attuale e il virtuale. In tutto questo, la cosa fondamentale è la perdita di un centro fisso di riferimento. Proprio l’io-qui-ora, soggetto dell’enunciazione cui ricondurre ciò che vediamo si perde nella continua differenziazione e frammentazione.

Come osserva Deleuze1: “la prima novità di Resnais è la scomparsa del centro o del punto fisso. (…) La voce fuori campo non è più centrale, sia perché entra in rapporti di dissonanza con l’immagine visiva, sia perché si divide o si moltiplica”. Ho voluto individuare due procedimenti in particolare che rendono la vicenda incomprensibile. Per ora accontentiamoci di presentarli in maniera logica, cioè inversa, partendo da un enunciato unitario ne vedremo lo sfaldamento in diversi mondi possibili. Ma si potrebbe intendere l’enunciazione come un collasso, dei diversi ground e dei diversi mondi possibili afferenti ad ogni ground che tende a un solo punto di vista e a una sola possibile risultante. Ma su questo torneremo più tardi. I procedimenti che osserverò sono dunque la ripetizione e la dissonanza.

In questo albergo immenso, lussuoso, barocco, lugubre. Dove corridoi senza fine succedono ad altri corridoi, silenziosi, deserti, gelidamente decorati da intarsi in legno… In sale silenziose in cui i passi di colui che le attraversa sono assorbiti da tappeti così pesanti, così spessi, che nessun rumore di passi arriva alle sue orecchie. Come se persino le orecchie di chi cammina, ancora una volta, lungo questi corridoi, attraverso questi saloni, queste gallerie, in questo palazzo d’altri tempi, in questo albergo immenso, lussuoso, lugubre. Dove corridoi senza fine succedono ad altri corridoi…”

Già dall’inizio si notano delle peculiarità. Il film non ha un punto di apertura. Dai titoli di testa c’è un fade in della voce, poi un fade-out, poi di nuovo un fade-in. La voce sembra risuonare per questi corridoi, ma non sappiamo a chi riferirla, anche per la sua eccessiva letterarietà. E il discorso sembra avvitarsi su un circolo riprendendo dallo stesso punto senza mai fermarsi. Le stesse parole sono ripetute in diversi modi e in diversi contesti. Un ruolo centrale lo gioca la mancanza di trasformazioni. Marienbad presenta stati di cose in divenire ma senza mostrarcene le trasformazioni. Una teoria narrativa che punta l’accento sulla senso motricità e dunque sulle azioni, intese come trasformazioni di stati, troverebbe dei buchi narrativi. L’attesa assume dunque un aspetto fondamentale. E la tensione costante che pervade il film, nonostante non accada niente, è un effetto dell’attesa.

1.1. Attesa

La tensione è resa attraverso una duratività che consiste proprio nella segmentazione, secondo Zilberberg2, e la segmentazione implicita la ripetizione (cfr. cap.3). Ciò che si ripete sono le soglie, e in L’Anno Scorso a Marinebad non ci sono limiti. Un ruolo fondamentale nel film è giocato, per esempio, dall’attesa. La donna A costringe l’uomo X ad attendere un anno, prima di fuggire via insieme. E poi un altro ancora, all’infinito: “Dobbiamo ancora aspettare, qualche minuto ancora, più che minuto, qualche secondo.” La dilatazione provocata dall’attesa aumenta il carattere tensivo dell’opera al punto che l’oggetto del desiderio dell’uomo X, l’unione con la donna A, protratto nel tempo, aumenta di valore. “Non è vero che abbiamo bisogno della mancanza, della solitudine e dell’eterna attesa! Non è vero! E’ che avete paura!”: D’altra parte l’uomo X tenta di annullare questa situazione sospesa, convincendo la donna A che proprio di quella tensività loro non hanno bisogno. Eppure, è sempre sulle soglie, e sul processo di segmentazione che l’opera si sofferma. Cosa confermata dalla voce fuori campo, anche a livello spaziale: “Arrivando ho trovato tutte le porte socchiuse, mi è bastato sospingerle, una dopo l’altra…” O ancora: “Ancora pochi secondi e si concluderà per sempre… – in un passato di marmo – … guardando verso la soglia di questo giardino…” e “Ma voi restavate sempre a una certa distanza, come sulla soglia, come all’ingresso di un luogo oscuro. Avvicinatevi! Avvicinatevi di più.

Zilberberg contrappone limiti e soglie, osservando come negli uni la figura dominante sia la demarcazione, mentre nei secondi, le soglie, ci si occupi soprattutto di segmentazione. La soglia è dunque un limite da varcare. L’aumento delle soglie fa allontanare i limiti incoativi e terminativi “l’ebrezza della velocità si riassume nello scavalcamento del limite, mentre la beatitudine della lentezza consiste nell’attardarsi sulla soglia” (Zilberberg, 1993) Le accelerazioni che Resnais ci propone in un vertiginoso crescendo musicale e sonoro (la voce fuori campo che urla: “No! No! Non è andata così! La porta era chiusa!”) sono accompagnate, guarda caso, dalle immagini dei corridoi, attraverso una soggettiva che rapidamente attraversa porte aperte, varcando dunque soglie e trasformando i limiti in soglie. Operazione che è la caratteristica dell’accelerazione. La donna A, segmentando il tempo, aumenta l’attesa e la tensione che sfocerà in conclusioni violente: l’assassinio della donna, che poi si rivela una finzione (tant’è che lui le racconta del suo stesso assassinio per poi ricredersi durante la conversazione!) o ancora la morte di lui che cade dalla balaustra. Secondo Zilberberg (1993):

La violenza della mancanza deriva dal fatto che quest’ultima fa valere una soglia come limite. (…) Questa violenza celata e codificata nell’oggetto suscita una contro-violenza – che è l’atto stesso del soggetto: questa tensione è senza dubbio uno dei segreti del tempo, perché secondo Valéry “il tempo è conosciuto mediante una tensione e non grazie al cambiamento”.

2. Ripetizione

Marienbad è un film costituito da un’infinità di enunciati, voci, parole, azioni, immagini, che paiono riecheggiare per i corridoi di quell’albergo immenso, in condizioni costantemente diverse. All’interno della stessa enunciazione filmica è impossibile disimplicare i soggetti dell’enunciato dal soggetto dell’enunciazione. Questi enunciano altri enunciati che si distinguono e non fanno che galleggiare in questo vuoto. Il protagonista, nella dieresi, ricorda, nel ricordo si fonderanno altri racconti e ricordi e sarà impossibile riferire il tutto a un centro originario, a una presenza. Ciò rende la narrazione incomprensibile a un’unica visione e al tempo stesso affascinante perché costantemente reiterata in diverse condizioni. Una molteplicità di situazioni sono ripetute al punto da rendere indistinguibile, o forse superflua, la differenza tra la realtà e la sua rappresentazione, tra il ricordo vero e quello falso, tra il presente e il passato. Come osserva Deleuze a proposito di Marienbad3 “non è più, o non è più solo, il divenire indiscernibile di immagini distinte, sono alternative indecidibili tra cerchi di passato, differenze inestricabili tra punte di presente”. E la ripetizione è la caratteristica del segno che permette a Derrida di trovare in Husserl le antiche posizioni della metafisica occidentale. In Derrida il non mantenimento della differenza tra la realtà e la sua rappresentazione corrisponde al desiderio di salvare la presenza e ridurre o derivare il segno:

Che si tratti di espressione o di comunicazione indicativa, la differenza tra la realtà e la rappresentazione, tra il vero e l’immaginario, tra la presenza e la semplice ripetizione ha già da sempre cominciato a cancellarsi. Il mantenimento di questa differenza (…) non risponde al desiderio ostinato di salvare la presenza e di ridurre o di derivare il segno? E con esso tutte le potenze di ripetizione? (…) Affermare che nel segno la differenza non ha luogo tra la realtà e la rappresentazione sarebbe dunque come dire che il gesto che conferma questa differenza è la cancellazione stessa del segno.

Jacques Derrida, La voce e il fenomeno, 1968, trad. it. pp. 84-85

In Marienbad tutto questo è espresso nel riecheggiare continuo delle stesse frasi, delle stesse situazioni, delle stesse immagini in contesti temporali e spaziali diversi. Naturalmente il film inizia con una rappresentazione teatrale, e cosa vi vediamo raccontato? La stessa vicenda che vedremo nella diegesi.

I piani su cui si attua la ripetizione sono spaziali (ripetizione di frasi e vicende in diversi luoghi), temporali (ripetizione in diversi momenti, in diverse memorie ecc.), espressivi (stessi enunciati espressi in diverse forme: vocali, filmiche o pittoriche), veridittivi (che riguardano cioè la fusione tra realtà e immaginazione, vero e falso), infine nel piano che potremmo definire dell’enunciazione: le frasi stesse sono ripetute, oltre che in luoghi e tempi diversi, da persone diverse. Sono diversi punti di vista, ground interpretativi che permettono di osservare qualcosa nelle sue possibilità, ma secondo una prospettiva. Le immagini verrano proposte nelle loro possibili attualizzazioni spaziali, ma da un altro punto di vista in quelle temporali.

Procedimento che viene quasi esplicitato dalla stessa voce fuori campo:

Le conversazioni si svolgevano a vuoto come se le frasi non significassero niente, non dovessero comunque significare niente. La frase cominciata restava ad un tratto a mezz’aria, come rappresa dal gelo. Ma per ricominciare subito dopo, probabilmente allo stesso punto o altrove. Non aveva nessuna importanza. Erano sempre le stesse conversazioni che tornavano, le stesse voci assenti.

Sentiremo dunque spesso ripetere le stesse frasi, per i corridoi, da persone diverse, e le stesse azioni si compiono in luoghi diversi e da persone diverse:“Dev’essere stato nel ’28, o nel ‘29” (pronunciato inizialmente da due uomini, durante la recita teatrale, poi più avanti da altri gruppi di persone lungo i corridoi e, spesso, senza che il soggetto enunciante sia in campo) ma anche: “Ci ero già stata altre volte.”, “Che ne è stato di voi da allora?

Ma non è solo una questione di dialoghi o di voce off anche le immagini si ripetono. L’uomo X porta la donna A a vedere un quadro, dove due statue osservano una grande giardino con viali rettilinei e un grande albergo in fondo ad esso. Rivedremo gli stessi commenti di fronte allo stesso quadro ma posto in un altro luogo, o alla stesa immagine dipinta con un altro stile (in stile moderno verso metà film). Se il quadro è un testo mostrato all’interno della diegesi, vedremo come questo si confonda con la realtà del testo filmico, rendendo indiscernibili realtà e finzione. L’immagine del giardino, dell’albergo e delle statue, sono il giardino e l’albergo in cui l’uomo X e la donna A si incontrano. Li vedremo ancora una volta, commentare le statue reali, dal vivo, il giardino con quei viali rettilinei “dove sembrava impossibile perdersi”. E la stessa scena si ripete diversamente, con le statue che una volta si trovano prospetticamente di fronte alla facciata dell’albergo, come nel quadro, un’altra di lato, guardando verso il bosco e il lago.

Dunque la stessa vicenda accade in diversi luoghi e in diversi enunciati interni all’enunciato filmico, ma ancora di più, in tempi differenti. E’ Deleuze a porre l’accento sul tempo, notando come si possa vedere un’immagine-cristallo in Marienbad dove sono compresenti diversi stati temporali, passati presenti e futuri4. Questa è la caratteristica che interessa Deleuze per poter dire che nell’immagine cristallo c’è una percezione diretta del divenire del tempo, e non indiretta cioè mediata dal montaggio come avveniva nell’immagine-movimento. Oltre a questa ripetizione spaziale ed enunciativa si ha infatti una reiterazione nel tempo, dove i flashback e il momento presente non sono distinguibili. La vicenda si ripete in continuazione, lei sembra domandare all’uomo X un altro rinvio (“Allora è un altro rinvio che volete?”) e nell’interpretazione lo spettatore perde ogni aggancio temporale. Ogni rinvio a un io-qui-ora a cui riferire gli sfasamenti temporali. L’aspettualizzazione temporale, intreccio e fabula, non si danno con flashback o flashforward ma con la compresenza del passato nel presente e viceversa. C’è un tale gioco di incastri reciprochi e di compresenza dei tempi da farci perdere ogni coordinata. Non si distingue più il ricordo dei due protagonisti dall’andamento reale delle cose, né il ricordo vero da quello falso, né, ancora, l’appartenenza personale della memoria: se le immagini che vediamo appartengono alla memoria della donna A o dell’uomo X. I piani e i mondi sono fusi tra loro e in tutto questo c’è una dissonanza. Una non congruenza dei diversi strati che mostra la potenza della ripetizione.

3. Dissonanza

Per evocare la forza della ripetizione e lo sfaldamento di un unico enunciato su diversi piani e punti di vista, dev’essere messa in campo una dissonanza tra questi piani. Abbiamo visto gli stessi enunciati ripetuti nel tempo, nello spazio, in diverse condizioni espressive e di verità e da diversi soggetti enunciativi. Ora, tutto questo non può essere compreso se non si percepisce uno scarto tra un piano e l’altro, una non congruenza che mette appunto in mostra la presenza di tanti piani sovrapposti e afferenti a diversi ground interpretativi.

I campi della dissonanza saranno dunque molteplici: la relazione tra immagini e voce, innanzitutto, tra ricordi e memorie contrastanti, tra luoghi diversi e soggetti enunciativi diversi ecc. Qualsiasi inquadramento categoriale della voce fuori campo perde significato. Metz parla di voce-soggetto per distinguerla dalla voce off come possibile voce di un personaggio non inquadrato5. E individua in essa “i due grandi aspetti del lavoro metadiscorsivo, riflessione e commento”. Il metadiscorso è presente in Marienbad, ma in maniera tale e in un tale gioco di incastri e ripetute differenziazioni da sfaldarne la distinzione rispetto alla voce off. Inizialmente non si riferisce ad alcun soggetto, poi incarnata nel protagonista, l’uomo X. Ma proprio nella costante e continua ripetizione delle stesse frasi, delle stesse parole rimodulate lungo il film il soggetto enunciativo si perde. C’è dunque in primo luogo una dissonanza tra la voce e il soggetto che parla. D’altra parte la funzione di commento diventa dissonante rispetto alle immagini narrate. Mentre la voce recita: “Tutto era deserto, tutto era vuoto. Sedie vuote, tavoli vuoti.”, scorrono immagini di sale e divani pieni di gente, persone immobili e silenziose, come statue. Quando si parla del “bicchiere che cade” non vedremo alcun bicchiere, ma il commento rinvia a qualcosa che accadrà più avanti. Lo sfaldamento non è dunque solo sul piano veridittivo, sullo stato di cose significato da voce e immagini, ma anche temporale: la voce non è a sincrono con le immagini e indica come attuale qualcosa di futuro. Più avanti si formerà un vero e proprio conflitto tra voce narrante e immagini narrate, in parte come scontro tra i ricordi dell’uomo X e della donna A, in parte proprio come conflitto interno. L’uomo X narra dell’incontro in cui le gli chiese di tornare l’anno successivo, e scorrono le immagini dei due nel parco, lei sulla panchina, che sorride. Qui scatta il conflitto: “Ma no! Non stavate ridendo!” e in seguito: “No, no, non stavate ridendo! Non era così, eravamo in camera vostra!

Se osservassimo ciò che sta accadendo come una disappropriazione del Me-carne dal Sé corpo proprio, cosa che propone Jacques Fontanille a proposito di un caso simile in Passion di Godard6, perderemmo il punto della vicenda. In questa continua differenziazione è proprio il centro fisso che si perde, quello che nella teoria di Fontanille assume le sembianze di un corpo fenomenologico.

Questo movimento della dif-ferenza non sopravviene a un soggetto trascendentale. Lo produce. L’auto-affezione non è una modalità di esperienza caratterizzante un ente che sarebbe già stesso. Essa produce lo stesso come rapporto a sé nella differenza da sé, lo stesso come il non-identico.

Derrida, J. Op. cit. p. 120

Situazioni di attrito tra diversi piani si ripeteranno lungo tutta il corso della pellicola e la dissonanza si fa sempre più stridente. I piani collidono e si sfaldano. Il differimento è sempre differito rispetto a un altro differimento. Che sia o no accaduto qualcosa a Marienbad non è questo il punto. La questione è che non potremo mai saperlo, che vivremo sempre nella diversità del ricordo dal fatto, del rappresentante rispetto al rappresentato.

2. Hilbert, Riemann e i mondi possibili

Uno dei migliori modi finora costruiti per far rientrare le possibilità non attualizzate nell’interpretazione testuale è forse la teoria dei mondi possibili applicata ai testi da Eco in Lector in Fabula7. Per far sì che non ci si occupi dell’enunciazione come qualcosa che nel passaggio dal virtuale all’attuale scarta tutte le potenzialità non attualizzate, ma appunto per riportare tutte queste potenzialità nell’interpretazione del testo. Il mondo possibile, così come la struttura di genere, secondo Todorov, è un orizzonte di attesa nel testo8. Costruisce le nostre aspettative su ciò che accadrà dopo e giocare su diversi mondi permette di spiegare effetti quali la tensione, la paura o la sorpresa… In L’Anno Scorso a Marienbad sembra dunque esserci non un semplice passaggio da un mondo all’altro ma una condizione di frontiera perenne. Come se ci si trovasse costantemente su un punto di accessibilità tra i mondi, i diversi modi in cui possono essere andate le cose l’anno scorso a Marienbad.

La sovrapposizione di diverse strutture di aspettativa, diversi mondi possibili , si può mostrare con efficacia con un modello degli spazi di Riemann. Spazi della geometria non euclidea mostrano non un solo sistema cartesiano, ma una molteplicità virtualmente infinita. Gli spazi di Riemann sono un modello usato da Deleuze e Guattari come esempio di spazio liscio in Mille Piani (“Il liscio e lo striato”) e sfruttati credo efficacemente da Paolucci durante un suo corso per spiegare una sovrapposizione e compresenza di generi cinematografici in Strade Perdute. Dice Deleuze a proposito dei film di Bunuel, che come Marienbad mostrano una molteplicità di mondi, in cui un avvenimento può accadere:

Non sono punti di vista soggettivi (immaginari) in uno stesso mondo, ma uno stesso avvenimento in mondi oggettivi differenti, tutti implicati nell’avvenimento, universo inesplicabile.

Deleuze, G. Op. cit. p.118

Abbiamo dunque una molteplicità di mondi possibili sovrapposti, come la stratificazione di strutture presentata dagli spazi di Riemann, con punti di accessibilità da una struttura all’altra, che avranno, diversamente dalla figura 1, più esplicativa, e più similmente alla figura 2, carattere rizomatico o dipendente dal testo (senza dunque alcun rapporto gerarchico secondo cui il primo piano si possa relazionare solo col secondo e non con il terzo ecc.). Fin qui niente di nuovo.

Questa è però una sola prospettiva attraverso cui si può osservare l’avvenimento. In Marienbad non c’è solo una vicenda sfaldata nelle sue possibili attualizzazioni in diversi mondi possibili temporali, cioè afferenti a diversi tempi passati, presenti o futuri. Lo sfaldamento avviene su più piani contemporaneamente, piani trasversali e afferenti a diversi ground interpretativi. Una struttura matematica che può sembrare utile come modello del procedimento è lo spazio di Hilbert. Struttura che mostra l’infinita molteplicità di possibili messe in prospettiva di una vicenda attraverso un ground interpretativo, o punto di vista, e una successiva sovrapposizione di tutti i mondi possibili in cui si può articolare una vicenda da quel punto di vista. Si dovrebbero dunque immaginare una molteplicità di superfici riemanniane corrispondenti a ogni ground.

I modelli di Hilbert sono uno strumento matematico utilizzato dalla fisica quantistica, cosa molto complessa che spiega il principio d’indeterminazione di Heisenberg e che permette ai fisici di lavorare con qualcosa di molto simile a un continuum di possibilità indifferenziate9. Sono spazi di funzioni vettoriali, non spazi topologici, più comprensibilmente dei modelli. Senza entrare nello specifico e in questioni che ci porterebbero fuori strada (in territori che Eco definirebbe pericolosi) osserviamo un doppio procedimento. Innanzitutto una messa in prospettiva dipendente da una base di riferimento, un punto di vista o ground10. Trattandosi di uno spazio vettoriale si tratta degli infiniti modi in cui posso porre, per esempio, gli assi cartesiani su una lavagna nera, per poi indicare un punto usando un vettore. Di uno stesso avvenimento posso dunque considerare l’aspettualizzazione temporale o spaziale. Mettiamo di considerarne l’aspettualizzazione spaziale. Avrò dunque, in seconda istanza, la sovrapposizione di tutti i luoghi possibili in cui questo possa svolgersi, virtualmente infiniti, spazi di Riemann, e dunque mondi possibili. E’ il caso della fisica quantistica, dove un fotone si trova in tutti i luoghi possibili dello spazio, ma d’altra parte, osservarne la posizione spaziale rende indeterminata la sua lunghezza d’onda. Tornando indietro potrei infatti riconsiderare la vicenda da un punto di vista temporale e avrò allora un’altra sovrapposizione di tutti i mondi possibili afferenti alle posizioni nello spazio.

Come ipotesi finale dunque, se lo spazio di Hilbert mostra un continuum dove sono presenti tutte le possibilità, vedrei l’enunciazione come un collasso. In fisica quantistica accade quella cosa che chiamano collasso della funzione d’onda: nell’osservazione empirica tutti i mondi possibili collassano su uno solo determinato. Da questa nozione è nata poi la teoria dei mondi possibili, idea abbastanza fantasiosa secondo cui ci troveremmo costantemente davanti a un mondo di infinite possibilità e ne attualizzeremmo solo alcune per poterlo comprendere. L’enunciazione dunque come un collasso che tende a un unico punto di vista e a un unico mondo possibile in ogni prospettiva. Invece di partire da un avvenimento unitario per poi sfaldarlo nelle sue possibili attualizzazioni in una molteplicità indeterminata di mondi possibili si può partire proprio da quella molteplicità osservandone il collasso verso alcune delle infinite forme. Mantenendo però aperte le potenzialità inespresse. Tendenzialmente significherebbe, forse, vedere un io-qui-ora come punto di arrivo e non più come origine.

1Cfr. Deleuze, G. L’immagine-tempo, cinema 2, trad. it. Milano: Ubu Libri, 1989, p. 132

2Zilberberg, C. “Soglie, limiti e valori” in Fabbri & Marrone, Semiotica in nuce vol. II, Roma: Meltemi: 2001

3Cfr. Deleuze, G. Op. cit. p. 120

4Cfr. Deleuze, G. op. cit. pp. 116-117

5Cfr. Metz, Christian, L’enunciazione impersonale o il luogo del film, trad. it. Napoli: Edizioni Scientifiche Italiane, 1993, pp. 157-176

6Cfr. Fontanile, J. Figure del corpo, Roma: Meltemi, 2004 pp. 105-124

7Eco, U. Lector in fabula, Milano: Bompiani, 1979 (vedi in particolare “Strutture di mondi” pp.122-173)

8Todorov, T. “L’origine dei generi”, trad. it. in Fabbri, P. & Marrone, G. Semiotica in nuce vol. II, Roma: Meltemi, 2001

9Ghirardi, G. Un’occhiata alle carte di Dio, i problemi che la scienza moderna pone all’uomo, Milano: Il Saggiatore, 2004

10Eco, U. Kant e l’ornitorinco, Milano: Bompiani, 1997, pp. 81-87

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