9 – Sulla presa estetica e oltre

L’attante e i suoi possibili

Presa estetica, soggettività e senso alla luce degli ultimi sviluppi della semiotica

Parlerò di prese estetiche, ma non solo. Cercherò di far strisciare fra le mie parole un’idea molto facile da contestare, ma al tempo stesso molto facile da sostenere, che spero animi la discussione. Molti di noi, o forse addirittura tutti, si sono mostrati concordi nel definire quantomeno problematica la svolta tensiva della semiotica di Fontanille e, in particolare, il ruolo che in essa è assegnato al corpo. Una serie di provvide cautele strutturaliste sono via via sorte a proteggere il necessario scollamento tra sintassi attanziale e sintassi discorsiva e ad assicurare al discorso semiotico un cammino libero da pastoie ontologiche. Si è detto, insomma, che la mossa di Fontanille è solo una delle possibili revisioni della teoria generativa e, con ogni probabilità, non è affatto la migliore. L’idea che tenterò di far strisciare vuole provare a modificare questa convinzione, proponendo tendenziosamente un’idea della semiotica del corpo (o dell’impronta) quale naturale evoluzione della teoria generativa. Non si pensi a una implicazione secca, del tipo “se” teoria-generativa “allora” semiotica-del-corpo. Si badi però che all’interno del paradigma generativo sono già disponibili, in una forma più o meno mobilitata, tutti gli oggetti teorici fondamentali con cui Fontanille oggi lavora. Non solo Fontanille non inventa niente, ma – e qui è forse l’azzardo – la sua opera altro non fa che intercettare, raccogliere e condensare una vocazione del pensiero generativo che andava solo portata in superficie. Vedremo se sarà possibile accordare un qualche credito a questa tesi: può darsi di no, e a quel punto amen. Ma almeno avremo riproposto il problema di una responsabilizzazione delle teorie, le quali – mentre dispiegano la loro assiomatica – dovrebbero costantemente controllare le letture a cui danno adito, in qualche modo facendosene carico. È un modo diverso, rispetto a quello che giustamente è stato criticato l’ultima volta, di ribadire l’importanza di una costante vigilanza epistemologica. E in questa prospettiva l’Imperfezione di Greimas può essere nuovamente letta e interrogata, carichi di un senno di poi che ci rende tanto antipatici quanto – pur senza merito – abbastanza accreditati a parlare.

1. la presa estetica e la definizione sottrazionale/negativa di Greimas

Dunque, la presa estetica. Cos’è? Analogizzando il testo di Greimas, vogliamo inventarci alcune definizioni – apparentemente paradossali – che in realtà riveleranno presto la loro euristicità. Presa estetica è: un mancamento, un calo di zuccheri, un’improvvisa afasia, un infarto, persino una persona di cui non si ricordi il nome. Ora, la presa estetica può essere una di queste cose non nel senso che necessariamente ci assomiglia, ma nel senso che è loro analoga: ne mutua cioè un qualche tipo di corrispondenza fra termini. Ebbene, per Greimas la presa estetica coincide con un particolare momento della narratività, quando soggetto e oggetto entrano in un contatto che non è più commensurabile secondo la categoria della giunzione: si tratta propriamente di una fusione, in cui il soggetto viene meno alla propria intenzionalità nella stessa misura in cui l’oggetto viene meno alla propria operabilità, esattamente come un foglio di carta troppo schiacciato sul volto non permette né il progetto di una visione esauriente (ve ne mancherà sempre una parte indefinita) né l’offrirsi dell’oggetto in quanto emersione da uno sfondo (giacché oggetto e sfondo finiscono per coincidere). Si ritorna a una certa “glassa” preattanziale, in cui gli snodi della sintassi attanziale sono presenti ma non districati, sono nell’opera ma non più all’opera. L’impasse che si registra nella sintagmatica dei programmi narrativi si riverbera nondimeno nella paradigmatica dei valori, perché con la presa estetica – come commenta Fabbri – siamo nell’ “insubordinazione dell’universo dei valori estetici all’assiomatica (se c’è un bello del brutto e un gusto del disgusto)”. Del resto – prosegue Fabbri – “le metacategorie del gusto (classicismo, barocco, ecc.), elaborate come connotatori culturali (ad esempio in semiotica delle arti), sono inadeguate a cogliere l’esperienza abbacinante del soggetto”.

Il merito che conviene riconoscere a Greimas, dinanzi alla presa estetica, è stato quello di rimanere abbastanza sobrio nella descrizione. Sebbene l’estesia conquisti l’intero proscenio della significazione, quel passaggio di testimone – che pure avviene – tra categoriale e modulare è monitorato da Greimas nella salvaguardia dello scarto fra discorsività, in cui la schiuma degli effetti di senso pare talora incontrollabile, e attanzialità, in cui la ratio di quei fenomeni schiumosi si riconduce a una ben più intelligibile compromissione fra soggetto e oggetto. In particolare (fig.1), se immaginiamo la “normale” sintassi attanziale come una freccia che esegue la declinazione di un progetto, la presa estetica è un fenomeno altro che irrompe e taglia di traverso questo processo, portandolo a un’impasse più o meno cogente. Ne L’imperfezione, le varie analisi raccontano una progressiva passivazione del soggetto il quale, all’aumentare dell’intensità della presa estetica, vede sgretolarsi sempre più il proprio quadro competenziale, finché – con l’ultimo testo di Cortàzar – ci pare che le stesse modalità non siano più nemmeno pertinenti alla resa della sua condizione. Dove la serie degli attori si contrae in minorazioni e annichilimenti, la serie degli attanti registra rallentamenti e arresti: la presa estetica viene così registrata da Greimas attraverso le deficienze che procura alla normale vita della sintassi (attanziale e discorsiva). Si tratta dunque di una definizione puramente negativa della presa estetica. In questo senso si possono cogliere le analogie di prima tra la presa estetica e i cali di zuccheri, gli infarti, i nomi che non riaffiorano alla memoria. Con uno slogan, è come se lo schema narrativo canonico, attraverso il virus dell’estesia, si prendesse un raffreddore, e funzionasse “un po’ di meno”.

Una simile concezione negativa dell’estetica, evinta cioè non lungo il corso del proprio evento ma nello sgretolarsi d’un evento altro che essa incrocia (fig 1), è quella di Merlau-Ponty, per il quale “l’estetica serve ad additare l’esperienza non tetica della percezione”. Ora, il punto è di tutta importanza perché noi sappiamo che la protensività istituisce l’esperienza (abituale e prosaica) del soggetto secondo l’intenzione fenomenologica, che è “direzione verso le cose”. Tale esperienza, dunque, assume la proiezione di scopi come sua matrice costitutiva, precedente la stessa formazione di un volere di tipo psicologico: l’io-puro della fenomenologia, così come leggiamo nelle ricerche logiche ma poi anche nelle Idee di Husserl, è già intimamente disposto al mondo (costituzione dell’idealità dell’oggetto) prima che l’io-empirico investa questa disposizione di contenuti psicologici. L’estetica viene dunque colta come un momento non descrivibile se non attraverso l’effrazione della struttura tetica dell’esperienza, di cui è responsabile.

Mi pare che le strade siano grossomodo due. Possiamo continuare a vedere la presa estetica come una epoché dei programmi narrativi, come un loro arresto e una loro impasse, e allora non attingeremo che a una sua definizione puramente negativa. Viceversa potremmo dare maggior credito a questa presa e ammettere che, se essa rimanda a un’esperienza senza scopo, occorrerà ascriverne lo statuto a una dimensione altra che non sia direttamente implicata nella negoziazione narrativa delle identità. In questo modo lasceremmo spazio a una sua possibile definizione positiva.

Non è ancora il momento di nominare questa dimensione: teniamola ancora lì, sullo sfondo, e torniamo alla concezione greimasiana della presa estetica. Vale la pena di ispezionarla ulteriormente. Dalla sua natura negativa o sottrazionale le deriva infatti una particolare qualità, che è quella di rendersi manifesta solo in pezzi, resti, tracce, feticci. Già sembra suggerirlo Fabbri:

 

“In quest’istante assoluto il Soggetto e l’Oggetto si ridispongono in un nuovo spazio transizionale di sapere e di sapore; è un sentire altro, insostenibile e irripetibile, di cui sta o resta soltanto la reversibile nostalgia o il respiro della speranza”.

La presa estetica rimanda cioè a uno spazio inesteso (fatto di sapere e sapore) e a un tempo fuori del cronometrico (istante assoluto). Siamo quindi nell’assenza di dimensioni, cioè come in figura in un punto, il quale infatti è costitutivamente privo di dimensioni. È un momento radicalmente intuizionista, privo di una sintagmatica apprezzabile che non sia già una ripresentazione mnestica. Irrompe nel discorso come un interstizio al tempo stesso immane ed esiguo. La presa estetica sconvolge il corso “normale” della manifestazione del senso eppure, in se stessa, non è osservabile. Passato il guizzo, cominciano a coagularsi i ricordi e, al più, nuovi presentimenti. Ma a quel punto siamo già tornati a regime: il fatto estetico è sterilizzato dalla ri-presentazione, si trasforma nel feticcio e, come un souvenir, diventa repertorio da catalogo. La presa estetica, in breve, accade senza che possa essere attinta. Ecco perché per Greimas parlare di presa estetica significa “voler dire l’indicibile”, ed ecco perché per Fabbri essa non rinvia che a un “sentire altro, insostenibile e irripetibile”.

Ma perché non si può dire? Perché è così insostenibile? Non sarà forse che stiamo guardando gli oggetti propri di una certa grammatica con gli occhi di un’altra grammatica, che è quella della messa in prospettiva dell’orizzonte attanziale da parte del soggetto? La linea orizzontale del nostro schema, infatti, non è la sintassi attanziale tout court, ma ci rende il soggetto mentre esso si ascrive un paesaggio di attanti secondo pertinenze in grado di mettere in forma il conseguimento del suo progetto. Possiamo dunque tracciare più linee orizzontali (fig 2), ognuna delle quali corrisponde a un modo particolare di un soggetto particolare di mettere in prospettiva l’intersoggettività in cui è gettato, secondo il suo progetto. Quello che conta è che, con la presa estetica, una o più di queste prospettive vengono attraversate dal brusco passaggio di un’alterità irriducibile. Quella insostenibilità di cui parla Fabbri deriva dal fatto che il soggetto in gioco non può che leggere la nuova situazione secondo le regole della sua grammatica, che però è in grado di generare forme solo in seno a una scansione spazio-temporale (nella figura rappresentata dallo sviluppo del piano orizzontale). Non riuscendo a leggere l’esperienza abbacinante in cui è tratto, il soggetto finisce per registrare l’esperienza estetica in via negativa, come un beato cedimento dei suoi abiti, quasi che di fronte a un vestito sporcato ci si concentrasse più sul nitore perduto che non sulla macchia occorsa. Ora, questo è quello che succede agli attori, in certo modo agli attanti, e presumibilmente anche ai nostri io-empirici nel corso delle nostre esperienze estetiche, ma certo fa problema se succede anche all’analista che deve rendere conto di simili fenomeni.

E così, mi pare, accade con Greimas, il quale – restituendoci la presa estetica come un momento perturbatore (che si da in ciò che turba, per sua sottrazione o negazione) – ricade sotto una concezione estetica tutto sommato romantica, intuizionista, che risolve il fatto estetico nel dissesto (percettivo, emotivo, cognitivo) di cui è causa. Il fatto estetico, nella sua irriducibile alterità, ha bisogno per manifestarsi di una lastra “più” reale su cui impressionarsi, così da rendersi poi disponibile – in forma di traccia – alla costruzione di nostalgie. L’estetico cioè si rende visibile nel momento in cui incrocia il piano di organizzazione degli attanti, il cui modo d’essere non è ancora quello dell’esistenza, ma senz’altro è quello dell’attualità, perché l’attante è già un fascio di possibilità formali confluite in un ruolo. Passandovi attraverso, il fatto estetico viene in chiaro grazie alla relativa finitudine di questo ruolo, che pure rompe: in breve, gli frega la luce mentre lo prende a calci.

 

2. La presa estetica come salita del possibile nell’attuale: per una possibilità operante

La presa estetica è il momento in cui il possibile sale nell’attuale non già in virtù di una progressione e di una maturazione (fig. 3a), bensì in virtù di una specie di balzo qualitativo (fig. 3b) (rubacchiando un po’ a Eisenstein e un po’ a Deleuze), che conduce l’esperienza a un cambio di statuto e ne impedisce la lettura da parte del soggetto, il quale ancora non ha adeguato la propria grammatica. Se ci pensiamo, è un po’ quello che ci succede di fronte a certi quadri. A me, per esempio, è successo con Guernica. Quando ve lo trovate davanti al museo nazionale di arte moderna di Madrid ci mettete qualche secondo a percepire che non si muove davvero, ma che il movimento vi è solo suggerito. Voi sapete che è un quadro e come tale non può che essere fermo, appeso, eppure le sue enormi dimensioni possono inizialmente torcervi l’intelligenza e indurvi non a credere ma almeno a percepire un movimento reale. Dopodiché adeguate la vostra grammatica e riconsiderate il movimento in termini di effetti di movimento, ritrovate la cornice, prendete fiato e, se proprio siete come me, cercate velocemente un fazzoletto per non far vedere che stavate piangendo per riflesso condizionato.

Dunque teniamo per buono che la presa estetica sia una salita del possibile nell’attuale. Un simile processo, secondo me, non va inteso come una versione più filosofica, ma sostanzialmente equivalente, di quell’altro processo (a noi più noto) che da una materia semioticamente non pertinente conduce all’assunzione di sostanze formate. Infatti, mentre la funzione segnica individua l’orizzonte ultimo di quanto è convocabile in una semiotica, nel nostro caso il possibile può guadagnare una significatività anche prima di incrociare l’attualità dell’organizzazione attanziale. Dobbiamo solo scrollarci di dosso una concezione a mio avviso un po’ ottusa delle possibilità, che tra l’altro si sta facendo larga strada all’interno della semiotica tensiva, secondo cui le possibilità sarebbero solo le cose che abbiamo scartato o che scarteremo per privilegiare l’elezione di salienze e pregnanze. È un’idea pericolosamente miope, che non tiene conto di un fatto che ognuno di noi vive quotidianamente, e cioè che le possibilità da cui veniamo, così come le possibilità verso cui andiamo, sono a tutti gli effetti operanti: esse costituiscono una continua interrogazione di quello scenario interattanziale che abbiamo stabilizzato per perseguire i nostri scopi, come dei gufi che non possiamo fare a meno di avvertire alle nostre spalle. Le possibilità, in certo modo, stanno fuori, eppure esistono. Tirando un po’ per i capelli l’etimo, possiamo anche arrivare a dire che esse esistono proprio perché stanno fuori, giacché il latino exsistere – alla lettera – significa stare (-sistere) fuori (ex-).

3. l’attante (mancato) e il suo intorno possibile. Ovvero: come essere riconoscibili senza avere alcune forma. Il caso di Amleto

Dunque l’attante, preso nel suo aspetto formato di ruolo, vive in qualche modo a fianco dei suoi possibili di cui rappresenta una particolare realizzazione, l’attualità della quale è costantemente minacciata dal corso degli eventi: ciascuno di noi sa come siano alterne le fortune degli uomini, e come varino i nostri ruoli dentro quello spazio a geometria variabile che sono le relazioni umane. In questo senso l’attante è soprattutto il suo intorno possibile, le possibilità che gli orbitano attorno e vibrano ai bordi della sua forma incerta (fig. 4). È così che le possibilità, operanti ancorché inattuali, chiedono di essere convocate fra gli oggetti di un’analisi più responsabile. Lo si vede benissimo nell’Amleto di Shakespeare, il quale addirittura rischia di non pervenire nemmeno all’assunzione di un ruolo. La sua tragicità sta tutta nella tensione attraverso cui si dispiega la costituzione congiunturale dell’attore e del suo ruolo.

 

Essere o non essere. Qui sta il problema. Cos’è più degno? Patire gli strali, i colpi di balestra di una fortuna oltraggiosa o prendere armi contro un mare di affanni e contrastandoli por fine a tutto? Morire. Dormire, non altro. E con il sonno poter dire che si è messo fine alle fitte del cuore, ad ogni infermità naturale alla carne… oh, grazie – da chiedere devotamente! Morire. Dormire… Dormire… Sognare, forse… Ecco il punto¹.

 

Amleto non è nella vendetta, ma nella messa a fuoco della vendetta. Di più: è nella diafana possibilità di questa messa a fuoco, come tratto in un’orbita di cattura la cui forza centripeta agisce solo a intermittenza, senza una ritmica apprezzabile (fig. 5). Il monologo dell’atto terzo, probabilmente il luogo più celebre e inflazionato della storia del teatro, non è nient’altro che la vibrazione perifrastica di questo intorno di possibilità nella loro difficoltà di salire alla luce dell’attante, di farsi ruolo, di formare il vendicatore. Amleto insomma partecipa di un dominio semiotico anomalo, poiché se da un lato il suo disinquadro modale ne tradisce una forma incompiuta, sgrammaticata, dall’altro lato la sua riconoscibilità non è mai in discussione, al punto che la sua vicenda è divenuta il prototipo dell’ umana indecisione. Fellini diceva che ti accorgi di essere famoso quando diventi un aggettivo: così esistono film felliniani e così ognuno di noi può avere il suo dubbio amletico. Si tratta cioè di affrancare la riconoscibilità dalla necessità di una chiusura formale: l’articolazione figura-sfondo spiega ai percettologi come funziona il riconoscimento degli oggetti nello spazio, ma non è un buon modello per rendere conto di numerosi problemi di ordine semiotico e Amleto, che fatica a separarsi dallo sfondo dei suoi possibili e che nondimeno riempie la scena risuonando di quei possibili, è lì a dimostrarcelo.

In questo passo, che poi è “il” passo del monologo, Amleto tenta prese e prensioni, prova a figurarsi un’azione alla quale attendere, un’immagine di cui fidarsi, e ne è continuamente disallineato da una forza che lo trae altrove. Amleto mi pare inspiegabile secondo coordinate modali, perché egli non si rappresenta in una mancanza ma, per dirla con Carmelo Bene, è piuttosto nella “rappresentazione mancata, disattesa”, nel ruolo in vacanza più che nel ruolo vacante. Egli non è un attore senza attante, perché le due cose si danno congiunturalmente – come rinvio di rapporti differenziali fra due serie: Amleto sta fra le serie, in una sorta di differibile del senso che però non è affatto una zuppa prebiotica, un terminus a quo, bensì la sede più viva e cogente della sua vicenda. Le sue prese e i suoi vani tentativi di predicare qualcosa del mondo sono presi a loro volta da una dimensione altra, quella del sogno a cui lui delega ogni decisione. Al di fuori di questa presa Altra, luogo fecondo del possibile operante, le prese (per altro mancate) di cui si abbozza soggetto compongono meri isolotti modali che non restituiscono l’organizzazione complessiva del senso, il quale si da tutt’assieme, sotto l’egida di un’unica semiosi.

4. Il guizzo di Calvino: un buon esempio di duale generato da triade

La qual cosa risulta ancora più evidente dall’analisi del celebre guizzo calviniano, dove la descrizione greimasiana, tutta giocata sulla compromissione della frontiera tra soggetto e oggetto, rivela a mio avviso il suo corto respiro. Pur senza trarne fino in fondo le dovute conseguenze, anche Fabbri ne registra un ammanco e infatti – nella sua affettuosa introduzione – chiude tuttavia con un garbato “riserbo”:

 

Le diverse scritture, riunite come piccoli miti in rapporto di trasformazione, privilegiano il legame compositivo del Soggetto dell’Oggetto. […] Si trascura o si sottace l’interazione con altri attori testuali (… la donna che lascia e poi sottrae la vista del suo seno a Palomar…). Non imputiamo a Greimas una robinsonnade de l’ésthetique costituente; la sua discussione è più incompleta che imperfetta… […] Il libro, in chiusura, non esige complicità o abiure, chiede “più luce”…

Fabbri P., introduzione a Greimas A.J., Dell’imperfezione, Sellerio 1987

L’idea di Fabbri è che la ricchezza estetica del brano non risieda solo nella circospetta costruzione dell’oggetto di valore a cui si dedica Palomar e, infine, nel guizzo che ne celebra – a un tempo – il successo e l’inutilità. La donna è parte attiva nella vicenda e opera a sua volta una gestione dello stesso oggetto in funzione di un’attribuzione valoriale diversa, ora condiscendente ora concorrente rispetto al punto di vista di Palomar. Semplificando, parleremo di due protensività che investono una medesima fetta di mondo (il seno). Ora, Greimas dichiara esplicitamente di ritrovare nell’estetica di Calvino il modello della percezione husserliana, dove (cito) “le strutture di accettazione del soggetto si proiettano dinanzi alle Gestalten desiderose di raggiungerle”. Ebbene, rifarsi alla percezione husserliana per rendere conto della costruzione di un oggetto di valore a tal punto negoziato può non essere la strada più felice. È vero che Husserl riconosce una notevole importanza all’intersoggettività, ma al tempo stesso la ritiene prerogativa degli io-reali, mentre la forma indefinitamente ripetibile di questi io-reali, ossia gli io-puri trascendentali (cito) “vanno attinti, nella loro originarietà e nella loro assoluta ipseità, alla datità originaria dei cogito in cui fungono.” Cioè, tradotto: si da sì intersoggettività ma fra soggettività che in se stesse si autopongono. E questo lo leggiamo in più punti:

_ “L’essenza dell’io puro implica la possibilità di coglierlo come in stesso è e così come funge.”

_ “L’io puro può essere posto oggettivamente attraverso l’io puro, che è identicamente lo stesso.”

_ “Ciò che la riflessione pone è l’identico, che ora è dato come oggetto, ed ora no. A maggior ragione, l’io puro è qualche cosa che viene autenticamente afferrato soltanto nel cogito corrispondente, ma non è un momento reale del cogito stesso. Ciò che si modifica fenomenologicamente quando l’io è oggettivo e quando non lo è, non è l’io stesso, che nella riflessione cogliamo e ci è dato come un io assolutamente identico, bensì l’Erlebnis.”

_ “Di fatto l’io puro non è altro da quello che Cartesio ha colto con sguardo geniale nella sue stupende meditazioni, è quello che egli ha stabilito per sempre, è un io attorno al cui essere è impossibile qualsiasi dubbio, che per qualsiasi dubbio funge necessariamente da soggetto del dubbio. Se avesse un senso dire che questo io si genera o trapassa, dovremmo verificare questa possibilità nella pura datità dell’io stesso. […] Avremmo così un controsenso, per cui l’io assolutamente essente ritrova nella durata del suo essere se stesso come non essente.”

 

Non proseguiamo, altrimenti usciremmo fuori tema. Il punto è che nel brano di Calvino l’intersoggettività non è affatto fondata da soggetti che si autopongono ma semmai è fondante, tanto che la condotta assunta da Palomar si plasma a ridosso dell’oscillante disponibilità della donna nella stessa misura in cui la donna si costituisce come soggetto nella minaccia della garbata invasione di Palomar. Viceversa, stando alla percezione husserliana (cui Greimas si rifà) non è possibile in ultima analisi infilare terzi incomodi entro la relazione soggetto-oggetto, anche quando – come nel caso della donna che mostra/cela il seno-oggetto all’osservazione di Palomar – la sua salienza analitica sembrerebbe dettata da un’imbarazzante evidenza figurativa.

Ma non è solo un discorso di figure.

Non ci basta, insomma, aggiungere una figura (o un attore) a quella di Palomar e del seno della donna. Probabilmente non è nemmeno una questione di attante, se ne intendiamo l’emergenza nei termini di un’ulteriore giustapposizione, a fianco del soggetto-Palomar e dell’oggetto-seno, di un (anti?)soggetto-donna. Eppure, a ben vedere, il riferimento di Fabbri ad “altri attori testuali” (trascurati o sottaciuti) lascerebbe intendere che la carenza da lui riscontrata nell’analisi di Greimas sia meramente cardinale. Ben misera cosa sarebbe allora quel “più luce” che Fabbri chiede per il libro. Affiancando alla protensività di Palomar quella della donna, la costruzione dell’oggetto di valore patemico verrebbe rifranta attraverso due attribuzioni distinte e concorrenti, che sommerebbero le proprie significazioni colmando la lacuna. In realtà, l’addizione di un’altra protensività non rende conto dell’organizzazione del senso in cui Palomar è complessivamente invischiato. Che la donna sia sottaciuta è senz’altro vero: essa tuttavia non costituisce il rimosso, come sembra dire Fabbri, ma solo il suo sintomo più evidente. È condanna di certi cuochi, qualora antepongano il valore degli ingredienti a quello della loro cottura, di divenire un po’ feticisti. Il rimosso vero e proprio è quel meccanismo di modulazioni enunciative incassate in cui Palomar è irretito, costretto com’è a costruire l’oggetto della propria osservazione (e se stesso in quanto osservatore) nello stesso momento in cui costruzioni del tutto speculari sfibrano le sue ellissi filosofiche assumendole come proprio oggetto in seno (è proprio il caso di dirlo) a un’altra assiologia. In questo senso la donna non definisce un dominio predicazionale giustapposto a quello di Palomar, ma vi penetra e al contempo ne è penetrata. Minacciando l’autorità predicazionale di Palomar dall’esterno e costruendo l’oggetto che esso vede dall’interno, la donna non riesce a giustapporglisi perché, come la zona di confine della macchia d’inchiostro peirciano, è mediatamente lì e non-lì. Si tratta, a monte d’ ogni eventuale embodiment della semiosi, d’ispessire piuttosto la zona di confine, superandone lo statuto di puro contrappunto formale, e riconoscendole una vita sua propria, nonostante essa abbia il modo d’essere del possibile. Appunto, l’incassamento di enunciazioni perlocutorie, a cui partecipano Palomar e la donna, costituisce un processo continuo di cui la matrice triadica non indica affatto il numero dei partecipanti (gli ingredienti) ma il loro mutuo incurvarsi nella tenuta orbitale del senso (la cottura).

Di qui una conseguenza più generale, che riguarda il cuore teorico dell’imperfezione greimassiana. La sasie ésthetique è quel momento critico in cui l’avvicinamento all’oggetto, superati gli scarti della giunzione, accede a una dimensione in cui soggetto e oggetto si danno una volta per tutte in un’unica vibrazione estesica. Ma la presa-estetica, tuttavia, non è affatto la presa-dell’-estetico, vale a dire che essa non esaurisce la complessità di quel fenomeno di senso che pure, sotto certe condizioni, indica. Tanto nella solerte vigilanza dei codici quotidiani (Calvino) quanto nell’onirica gestazione dell’atto (Shakespeare), la presa estetica accede all’estetico solo a patto d’esser presa a sua volta: in via relativa, negoziando uno dei suoi termini (l’oggetto-seno) con una modulazione concorrente che lì si proietti; in via assoluta, diventando essa stessa – in toto – l’oggetto d’una Presa Altra, terribile e feconda (il sogno di Amleto che tutto sussume).

 

5. una rilettura del rapporto tra semiotica generativa classica e semiotica censiva alla luce del problema dell’estesia.

Con l’imperfezione, 1987, siamo a un punto di svolta. La scuola generativa, attraverso il suo principale esponente, si interroga sullo statuto semiotico degli effetti di senso connessi all’esperienza estesica, che la ricerca della stagione precedente aveva lasciato tutto sommato inevasi. È un momento decisivo, che va ben oltre l’occasione data dall’ultimo vero lavoro di Greimas: l’imperfezione dissoda un terreno che Semiotica delle Passioni finirà per coltivare, radicalizzando alcune opzioni teoriche legate alle nozioni di tensività e foria. È probabile che l’estesia si affacci nell’agenda semiotica anche correlativamente alla riflessione sulla semiotica del visivo, dove cioè il problema della pertinentizzazione di formanti, soprattutto plastici, finisce per convocare la percezione nella costruzione del discorso. Ad ogni modo, quale ne sia stato il principio, l’irruzione dell’estesia nel dominio semiotico può in qualche misura aver determinato, o almeno autorizzato, un lieve slittamento epistemologico dalla lezione strutturalista di Saussure e Levi Strauss, mai per altro archiviata, a quella fenomenologica di Husserl e Meralu Ponty, che pure aveva già dato i suoi frutti e – forse – aspettava solo che qualcuno li cogliesse tutti. Non va dimenticato infatti che il programma greimassiano intorno al senso del senso prevede l’istituzione del percorso generativo quale luogo categoriale in cui gestire l’emersione del senso in condizioni sterili. La sua tenuta è vincolata alla tenuta del suo oggetto fondamentale, cioè il quadrato semiotico. Esso risponde a una doppia vocazione: impersonale, laddove se ne consideri la topologia dei valori; personale, laddove si ascriva questa organizzazione di valori a una prospettiva soggettuale. L’assiologia si definisce infatti come proiezione del timico sul tassonomico: ne consegue che anche il momento decisivo della semiotica strutturale – vale a dire la sintassi profonda dei valori – è discriminato in ultima istanza da un’investitura protensiva che assume i valori stessi solo in quanto valevoli per qualcuno. Forse è eccessivo indicare in tutto ciò la traccia di una soggettività trascendentale. Del resto Greimas stesso sembra tenere relativamente fermo il confine tra un dominio estesico, i cui processi continui sono da ascrivere alla presa di posizione del soggetto senziente, e un dominio più propriamente narrativo e modale, in cui vigono ancora il discontinuo e i criteri differenziali e antiumanistici dello strutturalismo. Tuttavia questo ordine di considerazioni verrà presto radicalizzato da Fontanille, per il quale la presa di posizione del corpo non decide solo della messa in tensione di un’esperienza estesica, ma fonda tensivamente la semiosi tout-court, dalla correlazione tra espressione e contenuto fino al declinarsi di una sintassi attanziale. Siamo sì oltre le intenzioni di Greimas, e però non siamo affatto oltre il paradigma generativo: Fontanille non fa che portare alle estreme conseguenze il ruolo della dominante timica all’interno del percorso generativo. Al corpo, così facendo, deriva un duplice statuto semiotico nella produzione di insiemi significanti:

1. il corpo come substrato della semiosi;
2. il corpo come figura semiotica. […]

Nel primo caso, il corpo partecipa della modalità semiotica e fornisce uno degli aspetti della ‘sostanza’ semiotica. Nel secondo caso, il corpo si traduce in figure che si presentano in quanto tali, e assieme ad altre, nel discorso.

(Fontanille 2004, p. 24)

 

6. I limiti di una semiotica dell’esperienza: il caso della vertigine

Con il corpo, la casella vuota deleuziana improvvisamente si riempie. Per comprendere la posta in gioco di una simile operazione scomoderemo una metafora a metà tra il metereologico e l’astronomico. La casella cioè non è più quella zona di bassa pressione atmosferica continuamente differita, che non smette di attrarre le nuvole del senso, e comincia a lavorare come un centro gravitazionale attorno al quale l’universo significante si incurva per riceverne senso. Il soggetto diviene così il termine unico attraverso cui attestare tutto il resto, non già nell’ accezione povera e frasale di una sua predicazione cosciente ma nel senso che qualcosa diviene saliente solo se ne va del soggetto stesso, se ne va in senso fisico, se ne mina o corrobora l’integrità. La semiosi viene infatti a coincidere con lo stabilirsi di un isomorfismo fra un dominio proprio e un dominio non proprio, fra interocettivo ed esterocettivo, il tutto ad opera di un corpo enunciante che, partecipando ad entrambi i domini, li converte in un piano dell’espressione e in un piano del contenuto. Il senso diviene cioè solo quanto può essere ascritto a un soggetto, testimoniato nella carne e configurato nel corpo proprio. Il che inebetisce alquanto la descrizione semiotica, soprattutto quando questo corpo, da onnipotente analizzatore delle atmosfere timiche diffuse nel mondo, entra nell’impasse sensoriale, vertigine o presa estetica che sia. A quel punto il panorama semiotico non può che darsi per approssimazioni mancate di una stabilità perduta: è così che Basso – ad esempio – parla della vertigine, configurandola in negativo nella nostalgia di un corpo a regime. La vertigine allora è (cito):

 

1. “la desolidarizzazione del regime polisensoriale: il senso dell’equilibrio è costitutivamente associato agli altri sensi e non è costituito da sensazioni specifiche… se non quando esso emerge in negativo come fattore dissociativo della polisensorialità. […] Tendenzialmente ciò comporta una modalizzazione confusa del soggetto ed un indebolimento dell’autoascrizione dell’esperienza;
2. la compromissione di un orizzonte interdeittico stabile e univoco; … (cioè) l’offuscamento degli scenari di valori e quindi di una diagrammatica del valere: ciò comporta una tendenziale desemantizzazione del proprio intorno sensibile e la fuoriuscita da quell’intervallo di confidenza entro il quale normalmente si commisurano le relazioni con il mondo ambiente;
3. la difficile dissimilazione tra afferenze interocettive ed esterocettive rispetto alla percezione di falsi movimenti o di forze fittive. […] Ciò ha come conseguenza… una derubricazione della cogenza effettiva delle interrelazioni, dato che il più primitivo degli assi inter-attanziali, quello che vede il corpo-carne opporsi quale fattore di inerzia a forze che lo investono, viene destituito di credibilità.”

 

Secondo Basso “questi tre perni delle sindromi vertiginose… (possono) far emergere in negativo” alcuni aspetti della percezione, come ad esempio il suo carattere polisensoriale. Ora, quando Saussure parlava della natura negativa e differenziale dell’entità linguistica, aveva in mente tutto un altro concetto di negatività. Il negativo in Saussure è sincronico, riferito a un sistema di posizioni in cui un elemento si da come ciò che gli altri non sono; il negativo della semiotica tensiva sembra invece diacronico, organizzato lungo un corso di vita che tende a marcire, così che non c’è più un’entità definita negativamente bensì c’è un negativo dell’entità, una sua versione negativa, degenere, che per nostalgie successive chiarisce la conformazione di quanto si è perso. Ma questo orizzonte di ricerca, a mio avviso, non è più semiotico. Così procedono ad esempio i neuropsicologi e i neurofisiologi i quali, per evincere le normali condizioni di funzionamento delle nostre facoltà vanno a vedere nei pazienti che le hanno perse quali sono le zone del cervello danneggiate. Infine, l’idea che la vertigine impedisca la dissimilazione tra afferenze interocettive ed esterocettive, nello stesso momento in cui si assume che tale dissimilazione coincida con la correlazione congiunturale di un espressione e di un contenuto, vuol dire porre l’oggetto della semiotica deliberatamente al di là della funzione segnica, sconfinando inevitabilmente nell’ontologia.

In generale mi sembra necessario farsi carico della significazione sempre per quella che è, e non per quello che non è più. In particolare esiste tutte una serie di configurazioni discorsive costitutivamente acentrate, la cui cifra specifica rischia di essere smarrita se esse vengono affrontate in un eccessivo ripiegamento sull’estesia. È il caso, mi pare, dell’ultimo racconto preso in esame da Greimas ne l’Imperfezione, e cioè Continuità dei parchi di Cortàzar.

 

7. Il racconto di Cortàzar: come rendere conto di una significazione “acentrata”, oltre la presa estetica.

Anzitutto è un racconto bellissimo. So che analiticamente non è una gran considerazione, però volevo dirlo. In breve, vi si narra di un lettore avvinto dalle pagine di un romanzo, così avvinto – per l’appunto – che l’omicidio di cui legge la macchinazione finisce per riguardarlo in prima persona: l’assassino del romanzo si infiltra nella casa del lettore e il racconto si conclude un attimo prima del misfatto. La presa estetica è resa dalla frase “un dialogo affannoso correva per le pagine come un ruscello di serpi”, in cui il libro aggetta verso il lettore con un gesto caravaggesco e ne invade lo spazio, conducendolo alla solita impasse. Reso a una cera immobile da questa violenta impressione, il lettore è tratto all’interno di un universo tragico in cui non può più nulla. È condannato. Leggiamo appunto il finale in cui l’assassino gli si avvicina.

… prima una sala turchina, poi una galleria, una scala con tappeto. Al piano superiore, due porte. Nessuno nella prima camera, nessuno nella seconda. La porta del salotto, e allora il pugnale in mano, la luce delle vetrate, l’alto schienale di una poltrona di velluto verde, la testa di un uomo nella poltrona che sta leggendo un romanzo.

 

Il dato curioso che rileva anche Greimas è che la presa estetica sembra avere un effetto ritardato anche sull’assassino, perché alla fine, quando il delitto sta per essere perpetrato, scompaiono tutti i verbi d’azione – tipici marcatori della soggettività costituita – ed egli prende a muoversi come se in realtà fossero le stanze a scorrergli sotto i piedi. Le ultime righe si congedano lasciandoci la sensazione che la vittima morirà non già per mano di qualcuno bensì per una sorta di osmosi tragica, inscritta nell’ordine delle cose.

Greimas assegna un’importanza esclusiva al momento della presa, la quale sgrana il confine tra reale del lettore e immaginario dell’assassino, facendoli rifluire l’uno nell’altro e producendo così quella “continuità” che dà il titolo al racconto. Dissoltosi il soggetto nell’incanto estesico, sembra che all’analista non resti altro da fare che registrare le tracce figurative della continuità prodottasi: Greimas le ritrova in due carezze, sul velluto nel caso del lettore e su una gota nel caso dell’assassino, e le assume come indici di una stessa moralità.

Ora, non è in discussione la germinalità significante della dimensione sensomotoria, che mentre provoca, nella presa estetica, la fusione tra reale e immaginario, ne inquina le rispettive realizzazioni portandole a una specie di impasse. Più in generale, anzi, è bene astenersi dal “negare il nous (l’intuizione ‘interna’ o spirituale) e l’aisthesis (l’intuizione ‘esterna’ o sensibile” perché ciò significherebbe “sottrarre ogni base al sapere, sia esso logico o empirico, cioè minare la stessa condizione di possibilità della scienza²”.

Tuttavia le cautele hanno poco senso se non operano a 360°. Di qui, guai ad attenersi alla sola presa estetica, come se – posta la presa – il resto del lavoro consistesse giusto nel cercare le tracce del nuovo mondo – abbagliato e incantato – che tale presa ha creato. In altre parole, dopo che il soggetto si è dissolto nell’estesis, e dopo che la presa, vissuta nell’interstizio, s’è già fatta feticcio a se stessa, occorre rendere conto del dinamismo, divenuto semplicemente acentrato, con cui il senso continua a dispiegarsi.

È ben vero che il reale e l’immaginario, nel racconto di Cortàzar, finiscono per fare un “tutt’uno”, ma questa “continuità” non può essere spiegata in nome dell’analogia formale fra le sue concrezioni (la mano che carezza il velluto e la mano che carezza la gota) – che tutt’al più ne sono un sintomo. È necessario riconoscere a tale continuità un dinamismo suo proprio, esattamente quello che fa muovere il senso del soggetto anche quando il soggetto non si muove più. La struttura, dice Deleuze, è in-se-stessa differenziale, e non smette mai di produrre le proprie singolarità. Anche laddove l’estesia inquina la realizzazione attoriale dell’attante, l’intorno di possibilità di quest’ultimo si rimette in movimento secondo orbite centrifughe di diametro crescente. Esse avvertono sempre meno la forza di cattura fino quasi a espellerla dalle proprie salienze. In tal modo esse continuano a far circolare il senso non più nei pezzi ma fra i pezzi dell’allestimento scenico. Detto altrimenti, nel superamento delle operazioni predicative centrate che l’enunciato mette in scena (scomparsa dei verbi d’azione) si intravede – leggermente scollato – il superamento che l’enunciazione muove a se stessa, disimpegnando le fonti relative, centrate e incarnate, dell’allestimento discorsivo per farsi asindeto carrellante dei loro pezzi o feticci (galleria, tappeto, porta, pugnale, vetrate, schienale). La magra pendenza indotta da qualche connettore (“prima”, “poi”, “e allora”), ben lungi dal restituirci la traccia sintagmatica d’uno sguardo realizzato, testimonia appena un fantasma con-motorio sulle spalle dell’assassino. Questo finale, insomma, ci sembra un vero e proprio trionfo della virgola, che tocca ogni cosa e subito se ne disallinea, facendosi carico a un livello altro del movimento di cui i soggetti non sembrano più capaci. A ben vedere, insomma, mi risulterebbe davvero difficile assumere a substrato di questa semiosi il corpo, il quale – tutt’al più – capita sulla scena irretito da trame significanti che costitutivamente non può commensurare né autoascriversi.

 

 

8. la nozione di segno nel primo Husserl: il monologo interiore e la presenza del senso a un’intuizione piena e originaria

A mio avviso l’eccessivo sbilanciamento a favore del carattere fondativo del soggetto e delle sue protensioni, che ritroviamo nella semiotica tensiva degli ultimi anni, non è affatto da mettere in relazione con la generale riscoperta del corpo messa in gioco dal postmodernismo dopo la politicizzazione, soprattutto femminista, che ne era stata fatta durante gli anni ’70. Ritengo sia possibile risalire molto più in là nel tempo, e attingere alla primissima nozione di segno elaborata da Husserl, nella quale la dominanza del soggetto appare in tutta evidenza. Il professor Marsciani mi ha giustamente avvertito del fatto che tutta la terminologia egologica, che dalle Ricerche Logiche si ripete almeno fino alle Idee, appartiene a una prima stagione del pensiero husserliano, il quale tende successivamente ad abbandonarla e a preferirle il linguaggio dell’intersoggettività. Bene. Tuttavia mi sembra che la semiotica attuale di Fontanille prenda a piene mani da Merlau Ponty per quanto riguarda le parole e dal primo Husserl – ma senza dirlo – per quanto riguarda l’episteme. In questo senso non mi pare ozioso rivisitare quella vecchia nozione di segno: Derrida ne conduce una critica diffusa ne La voce e il fenomeno, il cui sottotitolo è appunto “un’introduzione al problema del segno nella fenomenologia di Husserl”.

Ci sono alcune precisazioni da anteporre alla nozione di segno, così da considerarne meglio la portata e le implicazioni. Husserl si propone di affrontare il “Faktum” della lingua in sé, al riparo da presupposizioni metafisiche, e – secondo il tipico programma della riduzione – assume come sorgente e garanzia della sua ricerca il presente vivente a cui quel Faktum dovrebbe darsi. Già qui Derrida si chiede se la forma stessa di questa vigilanza antimetafisica non sia viziata da una presupposizione metafisica perché il presente vivente a cui la lingua dovrebbe darsi è definito da Husserl come “evidenza offerente originaria, presenza del senso a un’intuizione piena e originaria”. A monte del segno e affinché il segno si dia, si pone quindi l’intuizione originaria e la possibilità di risalirvi.

La nozione del segno di Husserl non riguarda una teoria della significazione ma una teoria della conoscenza, anzi della conoscenza autentica. Secondo Husserl, il segno è articolato in un’espressione e in un’indice. L’indice è la comunicazione manifesta e mondana, e in quanto tale va ridotto per attingere l’espressione, che è la vera esteriorizzazione della coscienza. L’espressione è precedente alla comunicazione: costituisce l’intenzione, il nostro “voler dire” o Bedeutung che ancora non si è incarnato in un processo indicativo. È ciò che noi sappiamo esserci chiaro a prescindere dal fatto che riusciremo a trovare le parole per dirlo, il modo per comunicarlo, la strategia per farlo capire. Pura presenza a sé dell’atto volitivo, l’espressione coincide con il senso, perché individua la risalita dello stesso a un’intuizione piena e originaria. Come tale, l’espressione assume come sua forma eccellente il “soliloquio” dell’anima, il “monologo interiore”, la “voce che mantiene il silenzio”. La voce fenomenologica tace: va intesa, quanto più possibile, come un soffio trascendentale, “un medium che preservi nello stesso tempo la presenza dell’oggetto davanti all’intuizione e la presenza a sé, la prossimità assoluta a se stessi degli atti³” che pongono tale oggetto. Essi sono trattenuti a sé proprio grazie al silenzio, che li rende sempre disponibili e ripetibili.

La voce si ascolta. […] Il soggetto non deve passare fuori di sé per essere immediatamente investito dalla sua attività di espressione. Le mie parole sono “vive” perché sembrano non lasciarmi: non cadere fuori di me, fuori dal mio respiro, in un allontanamento visibile; non cessare di appartenermi, di essere a mia disposizione, “senza accessorio”.

Derrida J., La voce e il fenomeno, Jaka Book 1968, p.116

 

Nella voce fenomenologica l’atto vivente che dota di vita il corpo del significante non si disperde nella sua destinazione: “l’anima del linguaggio sembra non separarsi… dalla sua presenza a sé” (p.118). Anche quando parla davvero, la voce conosce un silenzio più profondo, quello del soggetto che si ascolta e resta con sé, mentre i corpi dei suoi significanti lo abbandonano.

9. Il segno per Derrida: la verità del discorso come esperienza del suo errore.

Derrida rifiuta l’intuizionismo di questo monologo interiore come presenza del senso a un’intuizione piena e originaria. Se il senso ci fosse immediatamente presente, non avremmo alcun motivo di imbastire un monologo interiore, dice Derrida. Se perdiamo del tempo ad ascoltarci, presi nei nostri silenzi, non è in nome della presenza del senso alla nostra intuizione ma è semmai in nome della sua costitutiva assenza alla nostra intuizione.

 

[…] Il sentirsi parlare non è l’interiorità d un dentro chiuso su di sé, è l’apertura irriducibile nel dentro, l’occhio e il mondo nella parola.

Derrida J., La voce e il fenomeno, Jaka Book 1968, pp. 126-127

 

Il segno non rinvia mai a una presenza: la sua stessa istituzione è segno di un’assenza originaria, che mette in moto la catena irriducibile dei differimenti. “In ogni punto e luogo del sapere e dei suoi ‘oggetti’ si insinua infatti il segno e il suo enigmatico rimando che ‘inscrive’ nel cuore dell’originario una differanza incolmabile e incancellabile: una traccia sempre ricomposta e mai cancellata⁴”.

Dove Husserl dice che – udendo la parola “io” e non sapendo chi l’ha proferita – egli la considera “se non priva di significato quantomeno estranea al suo significato normale”, Derida oppone un’idea del tutto diversa, per cui

 

Così come non ho bisogno di percepire per comprendere un enunciato di percezione, non ho bisogno dell’intuizione dell’oggetto Io per comprendere la parola Io. […] … il valore significante dell’Io non dipende dalla vita del soggetto parlante. […] La Bedeutung “io sono” o “io sono vivo”, o ancora “il mio presente vivente è” è solo ciò che è… soltanto se non si lascia intaccare dalla falsità, cioè se io posso essere morto nel momento in cui essa funziona.

Derrida, La voce e il fenomeno, pp. 138,139

 

Ecco in che senso alla presenza del senso all’intuizione originaria si sostituisce la sua costitutiva assenza. Ogni discorso è una mira inesatta che insegue il senso mancandolo sempre un po’, e differendolo perciò di continuo. Quasi, anzi, non si da più il problema del senso, ma solo il problema del suo scostamento. Cosicché il parlante, che in certo modo non riesce a dir più nulla una volta per tutte, pur non essendo che nel suo dire mondano, smarrisce la destinazione del discorso come orizzonte pertinente. Con le parole di Sini, non gli resta che

 

‘farsi comprendere’ dal discorso (senza voler dire nella forma del dominio: dell’intenzionalità). Ciò non significa non-voler (più)-dire, ripudiare ogni ‘intenzione’. Ma invece: lasciar(si) dire accettando l’ ‘errore’ dell’intenzione e della destinazione. Che il segno convenzionale (metafisico) erra in un infinito rimando è appunto la sua verità. Questa dice sempre altro dal dire convenzionale, sebbene lo dica nel dire convenzionale, poiché questo è il dire e il destino del discorso. Dire qualcosa è sempre dire nulla; ma dire nulla è proprio dire quel qualcosa che si dice. Cioè dire la verità – la verità del discorso come esperienza stessa del suo errore.

Sini C., introduzione a Derrida J., La voce e il fenomeno, Jaka Book 1968, p 22

 

10. Carmelo Bene e l’Amleto minorato: l’impossibilità della presenza a sé della coscienza

Analogamente Carmelo Bene recupera in teatro l’idea di una generale minorazione del senso, cioè il convincimento che il senso non si dia al fondo di una ricerca ma si dispieghi anzi in virtù di una morte, di una non-presenza, nel gioco dei differimenti di cui si costituisce il rinvio segnico. Citando Einstein, egli vede nella conoscenza la cosa più incomprensibile dell’universo al punto che

 

‘Se cerchiamo di considerare lo specchio finiremo per scoprire su di esso nient’altro che le cose. Se vogliamo cogliere le cose ritorniamo in definitiva a nient’altro che lo specchio.⁵’ Questa è la più universale storia della conoscenza (…) Contraffazione ottica, appunto: da cui il famigerato “guardarsi dentro”, autentico strabismo che, nell’equivoco di una risibile sfera interiore, tanta insania ha definito… coscienza.

 

Carmelo Bene incontra allora l’Amleto⁶. Amleto è anzitutto colui che per antonomasia si scopre privo di coscienza, ossia del tutto alieno a una presenza immediata del senso all’intuizione originaria. Egli parla a se stesso come al più assente dei convocati. Tuttavia, un’insana tradizione ha reso il suo monologo l’immagine stessa dell’intimo raccoglimento a sé della coscienza, esattamente come accade con il segno di Husserl nel suo aspetto di espressione, di intenzionalità del discorso, di voce che mantiene il silenzio per ascoltarsi e trattenere a sé i propri atti. Bene parte da questa versione classica e inflazionata, e fa di tutto per minorarla. Entra così nell’Amleto (che adesso sentiremo) e, letteralmente, lo scolla – cioè estrae dall’interiorità il suo monologo, ne fa un foglietto che l’attore tiene in mano e legge con sorpresa, quasi a chiedersi nell’intonazione cosa mai ci sia scritto.

…(brano audio File audio in allegato, momento 2, da 6’24’’ a 8’24’’)

Il risultato è che l’espressione fenomenologica, la voce che non cade mai fuori di sé, si annichilisce nell’indice, cioè nel foglietto, e fugge per rinvii successivi nella cui variante velocità Amleto, al più, capita – non fonte ma interludio di un senso che lo eccede e vi rimbalza. Alla coscienza e alla sua presenza a sé manca addirittura il sapore del perso: essa smette di determinare l’adeguamento del dire, proprio mentre la significazione guadagna uno scenario di sviluppo acentrato, in cui non è più decidibile la direzione sintattica delle sue parole: amleto si chiede se essere o non essere ma si chiede anche se si sta chiedendo di essere o non essere e si chiede persino cosa sia chiedersi di essere e non essere così come si chiede che sarà mai questa lettera in cui qualcuno si chiede se essere o non essere, chiedendosi magari chi sia questo qualcuno. In questo modo Carmelo Bene si sottrae alla mania del teatro d’accademia, che egli definiva come “insulsa e stucchevole frenesia del moto a luogo”.

11. La voce in Bene: una possibile teoria dell’enunciazione (in ciabatte…)

La minorazione a cui è condotto, rende Amleto riconoscibile pur in assenza di una sua chiusura formale, in barba all’articolazione figura/sfondo. Egli non esce dal suo intorno di possibili, li porta tutti in scena e vi danza nel mezzo, concedendosi a tutte le letture senza farsi leggere da nessuna. Non siamo più nella vertigine, cioè nella rappresentazione di una mancanza (di equilibrio), ma con le parole di Bene nella “rappresentazione mancata, disattesa”. Ecco allora un nuovo suggerimento per una teoria dell’enunciazione, che in Bene passa attraverso la voce:

 

Questa voce, questa mia voce che qui ora mi ciabatta, distorta nella erranza del discorso, (…) si fa cesura tra parola e cosa, tra linea e forma, tra voce e logos, tra detto e dire, tra attore e ruolo, nella rappresentazione disattesa, mancata. Questa voce è quanto si sottrae al linguaggio, mi spettina, ingarbuglia la comprensione – intollerabile come un timbro prodotto dalla simultaneità di due vibrazioni che non coincidono esattamente. Il lavorio della cavità orale provoca la spaccatura attore-ruolo, ma anche al suo stesso interno questa voce vomita sulla scena l’abiezione del senso e del soggetto, in una plurivocalità del dire, che consente di sentire il molteplice all’interno della parola. (…) è introdurre sulla scena colui il cui nome è legione.

Bene C., “Momento 2 (coscienza e conoscenza)”, Quattro momenti su tutto il nulla⁷

 

A un autore cui molta critica ingenua ha imputato vani giochi di parole, vale la pena riconoscere un’ottima preparazione e – talora – una buona inventiva. Non c’è, in Bene, un’idea “nuova”: di abrogazione del soggetto si parla quantomeno dalla culla dello strutturalismo, e persino da Nietzsche (se il suo superuomo – come fra gli altri suggerisce lo stesso Bene – apparisse finalmente non già come l’antesignano di “superman” ma come il superamento dell’uomo). Bene è però il primo a portare simili idee sulla scena, a far vedere “il buio” – come amava definire il grande teatro. E nell’appropriarsi di questi concetti, egli non ha mancato, nonostante il disprezzo in cui tenesse ogni spiegazione, d’illustrarceli meglio, aiutato da una loro sofferta frequentazione pratica.

È il caso di quella voce che lo “ciabatta”, e vorrei concludere con essa. Ora, si prenda qualcuno, gli si faccia indossare due ciabatte, e lo si guardi camminare. Si apprezzerà la calzatura nel suo gesto di continuo scollamento, tanto dal piede quanto dal pavimento. Più la velocità aumenta, ossia più la ciabatta si celebra, tanto più essa scompare nel suo movimento e si confonde con esso. In definitiva, se si riesce a non cadere, non si avranno che schiocchi: allontanamenti e avvicinamenti tra due piani a cui non si è mai del tutto giunti. Ecco: enunciare, lungi dal rimandare al tedio giuridico di chi sia la responsabilità penale del detto (complicanza nemmeno troppo erudita dell’analisi logica e grammaticale che si studiava alle scuole medie), è nient’altro che questo ciabattare. Lo stesso ciabattare che pervade la scena del guizzo calviniano, in cui la trama degli sguardi non ha senso fuori del loro rintocco, la predicazione di Palomar non appartenendogli che in parte ed essendo presa soprattutto in un’altra predicazione, a sua volta imperfetta e concatenata con la prima. Lo stesso ciabattare, infine, cui indulge la virgola alla fine del racconto di Cortàzar, quando tocca vittima e assassino e si disallinea sempre da entrambi, estraniandosi dalla scena che pur pone (“non più stando là dove io mi stavo” racconterà di sé Carmelo Bene). Nel ciabattare, insomma, l’estetico si rivela come la presa della presa, rottura dell’intuizione, sequestro di senso e morte dell’immediato.

1Shakespeare W., Amleto, atto III

2Sini C., introduzione a Derrida J., La voce e il fenomeno, Jaka Book 1968

3Derrida J., La voce e il fenomeno, Jaka Book 1968, pp. 115-116

4Sini C., introduzione a Derrida J., La voce e il fenomeno, Jaka Book 1968, p. 15

5F. Nietzsche

6Carmelo Bene ha visitato più volte l’Amleto. Qui ci riferiamo a “HOMMELETTE FOR HAMLET”, opera del 1987 che si rifa esplicitamente a Jules Laforgue

7File audio in allegato, momento 2, da 2’29’’ a 4’16’’